სამსონ ლეჟავა
სამეცნიერო კონფერენცია

2021 წლის 24 მაისს გ. ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის ეროვნული კვლევით ცენტრის ინიციატივითა და მასპინძლობით გაიმართა გამოჩენილი ქართველი შემოქმედის, საერთაშორისო რანგის გამორჩეული ოსტატის, „რენესანსული“ გაქანების მქონე უნივერსალის, საკუთარ სამშობლოში კი, სამწუხაროდ, ღირსებაშელახული, დისკრიმინირებული და დევნილი დიდი მხატვრისა და მეცნიერის, დავით კაკაბაძის ხსოვნისადმი მიძღვნილი კონფერენცია, რომლის წარმართვაშიც თანამონაწილეობდა დავით კაკაბაძის ფონდი.
ჩვენ ვალში ვართ ამ არაორდინარული პიროვნების წინაშე - ისიც კი ვერ მოგვიხერხებია, რომ გენიალურ მოღვაწეს სათანადო პატივი მივაგოთ და მთაწმინდის პანთეონში გადავასვენოთ - იგი ხომ თავისებური სიმბოლოცაა ჩვენი იდენტობისა!

საქართველოს ახლანდელ საზოგადოებაში ამნეზიაშემოპარულობის ჟამს, ვფიქრობ, ამ კონფერენციის გამართვა აქტუალური იყო: უმთავრეს მიზანს წარმოადგენდა ანალიტიკური გზით და შეძლებისდაგვარად ახლებური თვალსაზრისითაც - დაგვესაბუთებინა, თუ რაოდენ დიდი მასშტაბის მატარებელ კულტურულ მემკვიდრეობასთან გვაქვს საქმე, როდესაც ვწვდებით კაკაბაძისეულ შთამბეჭდავ დანატოვარს, რომლის საერთაშორისო ასპარეზზე გატანა ქვეყნის საპატიო მოვალეობა უთუოდ არის!
კონფერენციის ამოცანა იყო ასევე, „კაკაბაძოლოგიის“ პარადიგმათა გაღრმავება და აღნიშნული კუთხით ჩვენი სამეცნიერო სივრცის გამოცოცხლება. ხაზგასასმელია, რომ მოხსენებები თემატურადაც და მეთოდოლოგიური მიდგომების თვალსაზრისითაც მრავალასპექტური აღმოჩნდა - გააზრებულ იქნა დავითის შემოქმედება ისტორიული, კულტურულოგიური, ხელოვნებათმცოდნეობითი, ვიზუალურ-ფოლკლორისტიკული, საბუნებისმეტყველო, თეატრმცოდნეობითი, კინოთმცოდნეობითი და ფილოსოფიური მახასიათებლებით, რის საფუძველსა და შესაძლებლობასაც თავად დავით კაკაბაძის უნიკალური მრავალმხრივობა გვაძლევდა.
კონფერენციის მუშაობის პროცესი თავისი კომპაქტური ნარკვევით გახსნა უხუცესმა მკვლევარმა, გამოჩენილმა „ფიროსმანოლოგმა“ და მეტად ნიჭიერმა მხატვარმა, ბატონმა გიორგი ხოშტარიამ თემით - „დავით კაკაბაძის ცხოვრება და შემოქმედება ზოგად ისტორიულ ფონზე“, რომელსაც თეორიული დამხრობაც გამოარჩევდა. მან გამოკვეთა ჩვენში დამღუპველი ბოლშევიკური იდეოლოგიის ის სულიერი დამაკნინებლობა, რომელმაც მძიმე კვალი დასტოვა საბჭოთა საქართველოს ხელოვნებაში; ნათელყო დავით კაკაბაძესთან მისი მახვილი თვალი და კონცეპტუალური მიდგომა, საფუძველდებული იმ ენობრივი სუბსტრატით, რომელიც ცალკეული ჟანრული და თემატური ჯგუფების მაერთებელია; ნათქვამია ასევე, რომ კაკაბაძისეული ე.წ. „აბსტრაქციები“ იმავდროულად, მაინც სურათოვანია და მათში არა ჩანს დეკორის სტატიკურობა; „იმერულ პეიზაჟში“ ზუსტი გეომეტრიული ხალიჩა იქმნება, ხოლო „იმერეთი - დედაჩემი“-ში არც პეიზაჟია მხოლოდ ფონი და არც პორტრეტია სურათში „ჩასმული“, არამედ ერთი მხრივ, ისინი დამოუკიდებელი ხატებიც არის, ხოლო მეორე მხრივ - სინთეზის გზით პოლიფონიური სურათი იქმნება; კოლაჟებში ლინზების მატერიალურ თვისებებთან ერთად, ჩანს მეტყველი ბინარული ოპოზიცია, დაკავშირებული სარკისებრ ილუზიასთან. ამ გამოსვლის პათოსი ავლენდა ტრაგიკულობის იმ მძაფრ განცდას, რაც კაკაბაძისეული ინტენსიური შემოქმედებითი ძიებების ფაქტობრივ მკვლელობას უკავშირდება.
პარმენ მარგველაშვილი (რომლის წვლილი უაღრესად მნიშვნელოვანია მხატვრის თეორიული მემკვიდრეობის წარმოჩენაში), წარსდგა მოხსენებით „დიალოგისათვის დავით კაკაბაძესთან“. მან გამოკვეთა მხატვრისათვის ნიშანდობლივი ხედვის ზოგადსემიოტური უნივერსალური ენა და იქვე, კვლავაც ნათელყო ეროვნული ხასიათის მნიშვნელოვანების წარმოჩენა, რაც გულისხმობდა ერის სააზროვნო რესურსით ღვთიური დანიშნულების აღსრულებას თანამედროვე კულტურის სულთან შეთავისებით.
ავტორი ხაზს უსვამს, რომ დავითი საქართველოში მისი რეალური ევროპული აღიარების შემდგომ ჩამოვიდა - „დაუმთავრებელი სწავლით“ დაბრუნება მას არც სურდა. ეს იყო შეგნებული, პრინციპული სვლა, ნათელმყოფელი დიდი პატრიოტიზმისა და ქეთრინ დრაიერის თქმით, საქართველოს უსაზღვრო სიყვარულისა. მართალია, დასავლეთმა დაკარგა ნოვატორი ოსტატი, მაგრამ მხატვარი ჩაერთო საერთო ქართული სააზროვნო სივრცის განმტკიცებაში თავისი გმირული ცხოვრებით, ხოლო მის შეტყობინებათა ამოკითხვა საშურია თანამედროვე ცივილიზაციურ პროცესთა ტურბოლენტური მდინარების პირობებში.
ლიანა ანთელავას ნარკვევში „დავით კაკაბაძე - კულტურის ფენომენი“ აღინიშნება, რომ მისი კვლევა მოითხოვს გაგება-ახსნა-ინტერპრეტირებას ჰერმენევტიკული მეთოდებით. ავტორის თქმით, „იმერეთის“ მოტივი სიცოცხლისმიერი ხატი-წარდგენაა სამყაროზე, ხაზგამსმელი ქართული იდენტობისა. მხატვარი აქ ითავსებს კლასიკურ-ტექტონიკურ და პირობით-აბსტრაჰირებულ მეთოდებს. ესაა არქაული, იდუმალი სივრცე, მითოსის ის სამყარო, რომელშიც მიწის პირველსუბსტანციურობა, არქეტიპულობა ცნაურდება და ყალიბდება ამქვეყნიური სამოთხის მეტაფორულობაც.
ბრეტანის სერიაში მუშაობს სუფთა ფურცლის არხილული შემადგენელი, როგორც „არარას“ მგულვებელი ჩუმი იდუმალება და სიცარიელე, მსგავსი მნიშვნელობააღვსილი პოეზიისა, რაც შორსაა მაშინიზმიდან და მიღმიერის მიმანიშნებელია. „იმერეთისა“ და „ბრეტანის“ სხვაობათა მიუხედავად, აქ არის ტიპოლოგიური იდენტობა: ორივეგან სივრცის განყენებული სახე ჩანს. ფორმათამეტყველებაში წესრიგია, ხოლო პირობითი წყობის ელემენტთა სიჭარბე არაკლასიკურია - „წესრიგი-ქაოსის“ შეთანხმებით. ყალიბდება მოდერნისტული სტილისტიკა.
ქეთევან კინწურაშვილის გამოკვლევის სათაურია „ეპოქის პლასტიკური ორნამენტი. დავით კაკაბაძის სკულპტურა Z“. ეს ცნობილი ავტორი ბევრს ზრუნავს დიდი მხატვრის ცნობადობის საერთაშორისო ასპარეზზე გასატანად. ნაშრომში გაანალიზდა ის პერიპეტიები, ზემოაღნიშნული სკულპტურის იელის უნივერსიტეტის მუზეუმში მოხვედრას რომ უკავშირდება (რაც უპირველესად, მხატვარ-კოლექციონერ ქეთრინ დრაიერის დამსახურება იყო).
პროფესორმა რობერტ ჰერბერტმა იელის უნივერსიტეტის საცავში აღმოჩენილი დავით კაკაბაძის Z, როგორც შთამბეჭდავი ქმნილება, ჩართო მუდმივ ექსპოზიციაში და მთელ გვერდზე დააბეჭდვინა „ანონიმური საზოგადოების“ (დაარსდა მარსელ დიუშანის, მენ რეისა და ქეთრინ დრაიერის მიერ) დიდ კატალოგში 1984 წ.
ქეთევან კინწურაშვილი დავით კაკაბაძის კოლაჟებში მახვილს სვამს დეტალთა კეთილშობილების ტენდენციაზე და სტერეოსკოპულობაზე; ის უჩვენებს დავითის კავშირს კუბიზმთან, ფუტურიზმთან, დადასთან, სიურეალიზმთან და არტ-დეკოსთან, ოღონდაც იმგვარად, რომ მხატვარი არცერთი ამ მიმდინარეობის ფარგლებში არ ექცევა (რაც მაღალსინთეზურობას ნიშნავს - ს. ლ.). მასთან დენად-ბუნებრივი და მანქანურ-გეომეტრიული ორგანულად შეიკრა. Z წარმოადგენს სრულყოფილსა და რთულ ფორმას, წონასწორობა-დინამიკის მაერთებელსა და სივრცეში ნაირგვარად აღქმადს (რითაც დავითმა შექმნა ეპოქის პლასტიკური ორნამენტი). დავით კაკაბაძისათვის ორნამენტი ზედაპირს სივრცის შეგრძნებას სძენს და ადამიანის ემოციურ-პლასტიკური განცდის ორგანული გამოხატულებაა. „მანქანურობისა“ და კინემატოგრაფის ხანის ამ დიდმა ოსტატმა ასახა თავისი ეპოქალური დრო - სპეციფიკური სისწრაფე-ტემპიანობით, რომელიც იყო სივრცის განცდის გამაღრმავებელი, რისი მაგალითიც არის Z (ანუ განგმირული თევზი - თანამედროვე ხელოვნების მდიდარი კოლექციის სიმბოლოდ რომაა ქცეული).
ნათია ასათიანის მოხსენება „კოტე მარჯანიშვილი - დავით კაკაბაძის თანამდგომი“ გამოირჩევა დიდად ფასეული დოკუმენტური მასალით. შემოქმედებითი ინტელიგენციის მიერ გამოთქმული და ავტორის მიერ მოპოვებული მოგონებები ცხადყოფს, რომ მას, თუნდაც შეფარულად, ოფიციოზის მხრივ დისკრიმინაციის დროს - არაერთი „ჩუმი“ თანამგრძნობიც ჰყოლია (ს.ლ.). პირველი მათ შორის, ოღონდაც „ღია“ შემწე, კოტე მარჯანიშვილი იყო, რომელიც დაუპირისპირდა 1928 წ. გამართულ დავითის პერსონალურ გამოფენაზე საზოგადოების მხრივ ჩენილ ალმაცერ რეაქციას: როგორც სიხარულის შემომტანმა, კოტე მარჯანიშვილმა მხატვარს გამარჯვება მიულოცა და თეატრშიც მიიწვია სამუშაოდ (რაც ცნობილია, რომ დავითისათვის მისი მაძიებლობის გზაზე თავშესაფარად იქცა - ს. ლ.) (მიხეილ ჭაურელი). სპექტაკლში „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“ - სართულთა კონსტრუქციულმა მასამ უკარნახა რეჟისორს მიზანსცენათა ცვლის შეუმჩნევლობა (ვერიკო ანჯაფარიძე).
1929 წ. „ბაილის“ წარმატებას სწორედ კაკაბაძისეულმა მხატვრულმა გადაწყვეტამ შეუწყო ხელი (ალექსი მაჭავარიანი). იმავე დადგმაში მხატვარმა სვანურ კოშკთა ყურადღებისაპყრობი თანამედროვე კონსტრუქციები გამოიყენა და ეს ერთი დეკორაცია, განათების მოხდენილი განაწილებით, სულ სხვადასხვა შთაბეჭდილებას სტოვებდა (კარლო კალაძე).
„ნინოშვილის გურიაში“ სცენის განტვირთვა ისეთი მახვილგონივრული ყოფილა, რომ მსახიობებს დიდად გაუადვილდათ მოქმედება (ვერიკო ანჯაფარიძე). ამ სპექტაკლში ფირალ სიმონას სახეში მხატვარმა დაინახა არა ტყეში გავარდნილი ღატაკი, არამედ ხალხის რჩეული გმირი (დიმიტრი ჯანელიძე).
სპექტაკლი „იცკა რიჟინაშვილი“: ებრაელის ოჯახში ნანახი ჭრელი ფარდაგის შთაბეჭდილებით, დავითმა ნაირფერ ნაჭერთა საფუძველზე პანო შექმნა, რომელსაც თვალისმომჭრელად ფერადოვანი სიმფონიის სახე მიეცა (კვლავ  - დიმიტრი ჯანელიძე). კოტე მარჯანიშვილი, თამარ წულუკიძის თანახმად, დავით კაკაბაძის ფერწერას თვლიდა არა სიუჟეტურად, არამედ სანახაობითად.
დავით კლდიაშვილისა და დავით კაკაბაძის „იმერეთის“ ურთიერთმონათესავობა გამოკვეთა თემურ ჩხეიძემ, რომელმაც „დარისპანის გასაჭირსა“ და „უბედურებში“ ჩართო კიდეც „იმერეთის პეიზაჟები“, რომლებშიც ძუნწი ხერხებით მიღწეული - „დიდება“ იხილა. მთელი ამ მრავლისმეტყველი ინფორმაციის შემდგომ, შემზარავია სესილია თაყაიშვილის მოგონება სავაჭროში სამად სამი კარტოფილის შემძენ, უგაჭირვებულეს დავით კაკაბაძეზე, რომელსაც მისი მეუღლის, ეთერ ანდრონიკაშვილის ინფორმაციით, ქუჩაში ამომავალი მანქანის ხმაური სულ მუდამ ანერვიულებდა დაჭერის მოლოდინში… მსგავსი ეპიზოდის დამთხვევისას, 1952 წლის 10 მაისს, იგი გულის შეტევით გარდაიცვალა (ასე იქნა დაფასებული დავით კაკაბაძის განუზომელი დამსახურება ჩვენი ქვეყნის წინაშე - ს. ლ.).
მცირე ნარკვევში „დავით კაკაბაძე და კოლხური ოდა-სახლი“ (რომელიც შთაგონებულია ნათია ასათიანის ადრინდელი დაკვირვებით მათ მონათესავეობაზე - ს. ლ.) ვცადე ამ თვალსაზრსის შეძლებისდაგვარად გაღრმავება. ოდა-სახლში აღზრდილი დავითისათვის იგი უთუოდ იქნებოდა ინსპირაციის წყარო თავისი ნათელსტრუქტურიანობით, ტექტონიკით, სიხალვათე-ხსნილობით, „კლასიკური“ დაკრისტალებულობით (ლონგინოზ სუმბაძე, ვახტანგ ცინცაძე) (აქვე დავუმატებ - ლატენტური „მოდერნისტულობითაც“ კი - ს. ლ.). დავითის შემოქმედებაში არც ოდენ ოდის მხატვრული ასახულობაა და არც მხოლოდ კვლევითი სახის ფოტოფიქსაცია ჩანს ამ ჩინებული შენობისა, არამედ აქ იხილვება შთამაგონებლობა მისი აბსტრაქციონისტული „კოსმოგრამებისათვისაც“, რომელნიც, როგორც ეტყობა, ოდა-სახლთა ჭვირული ფარდების ურანომორფულ შემკულობასთანაც ავლენდა კომუნიკაციას (ზეცის საკრალურობის განმასახიერებლობით).
საგულისხმო აღმოჩნდა ნათია რამიშვილის თემა „საგანი სივრცეში თუ სიბრტყეზე - საუკუნის ახალი ხედვა“ - რაც აქტუალურია დავით კაკაბაძისეული კონცეფციის წვდომისათვის. თუკი ჩვენ XXI ს. ციფრულობის ვირტუალურ სამყაროში შევაღწიეთ, XX ს. დასაწყისი მართალია სხვარიგად, მაგრამ თავადაც საზღვართა გადამლახავი დრო იყო და ხილულსმიღმიერებასაც ესწრაფვოდა. დავით კაკაბაძე ფუტურისტთა ანალოგიურად აღნიშნავდა სისწრაფის ფაქტორის შემამოკლებლობას და აზრის სწრაფგავრცობადობას, ხოლო კუბიზმში - პერსპექტივის უარმყოფელობასა და სიმულტანიზმს.
ანტიმიმეტურ მოდერნიზმში სურათის ავტონომიის ზრდა ჩანდა. ლისიცკისთან შეიგრძნობოდა პერსპექტივის როლის ცვალებადობა, ხოლო დავით კაკაბაძის მიხედვით, დასავლური ტიპის ოპტიკური ილუზიურობის პერსპექტივაში ჩენა უცხოა აღმოსავლეთისთვის. ევროპა სულ მცირე, XX ს. ადრეული ეტაპიდან - კლასიკური პერსპექტივის მიმართ კრიტიკულია, რაც XIX ს. მიწურულს უკვე სეზანთან ჩანდა. პერსპექტივისეული სივრცის გარღვევა ვლინდებოდა კუბისტებთან, ხოლო ფუტურისტები მას ამსხვრევდნენ კიდეც.
ასევე ბუნებისმეტყველი „პანგეომეტრისტი“ ლისიცკის ანალოგიურად, დავით კაკაბაძეც მიმართავს ოპტიკურ ექსპერიმენტებს და სიღრმის შეგრძნების ახალ სახეს ქმნის. მისი პარიზული წიგნები შესაძლოა წინ უსწრებდეს კიდეც სივრცის პრობლემისადმი ინტერესს ელ ლისიცკისა და ერვინ პანოვსკის ნაშრომებში ოციანი წლებისა. ნათია რამიშვილის დასკვნით, ჩვენი მხატვრის დაფასება საერთაშორისო არენაზე ჯერაც წინაა.
თამარ ბელაშვილის გამოკვლევა შეეხო ფილმში „მარილი სვანეთს“ („ჯიმ შვანთე“) დავით კაკაბაძის მხატვრობას. სურათი 1930 წ. გადაიღო მიხეილ კლატოზიშვილმა. ამ მრავალკომპონენტიანი ქმნილების სხეულიდან მხატვრის გამიჯვნის სირთულემ განაპირობა დავით კაკაბაძის თანამონაწილეობით შექმნილ სხვა ფილმთა ანალიზიც, რათა გამოკვეთილიყო სახასიათო ნიშნები, თუმცა მოხსენების ავტორს არ უარუყვია სინთეზურობის ელემენტიც.
ამ იდეოლოგიზირებულ ფილმში დოკუმენტური ვიზუალურ-გამომსახველობითი ფორმები მაღალმხატვრულია. მკაცრი ყოფის სურათები, არქაულობა, პირველქმნილობის ესთეტიკა „ნამდვილობის“ განცდას იძლევა თავისი უიმედობა-ხსნის მონაცვლეობით. აქ დეინეკასებრი დინამიკაც ჩანს და წმინდა კაკაბაძისეული სტრუქტურულობაც.
ნათელია საბჭოურობის პროპაგანდისტული განდიდება, რომელიც ცივილიზებულობის მომტანად წარმოჩინდა ფილმში. გამოიყენებოდა ძიგა ვერტოვისეული მაქსიმალური კონტრასტებით გამძაფრებული, სუგესტიური მეტყველებაც.
ავტორი „ჯიმ შვანთეს“ ლუის ბუნუელის „უპურო მიწას“ ადარებს და აანალიზებს როგორც საზიარო, ისე სხვაობრივ მახასიათებლებს. მომდევნოდ, იგი ნუცა ღოღობერიძის ფილმ „ბუბასაც“ იხსენებს (სადაც კვლავ შთამბეჭდავია ეროვნული ფორმათაგანცდა და კადრთა ემოციურობა). გამომსვლელი თვლის, რომ ზემოაღნიშნული ეროვნულობის გამოკვეთა პირველყოვლისა კაკაბაძისეულია „ჯიმ შვანთეში“, თუმცაღა მიხეილ კალატოზიშვილის მახასიათებელია მძაფრი დინამიკა, კამერის მოძრავი ხასიათი, რიტმიკა და ა. შ.
თამარ ბელაშვილი ასკვნის, რომ 1930 წ. ჯერაც ცოცხალი იყო მოდერნისტული სააზროვნო სივრცე, ხოლო ეროვნულობის მაიდენტიფიცირებელი ვიზუალური ნიშნულები მიხეილ კალატოზიშვილთან თუ მომდევნოდ აღარ ჩანს, ნუცა ღოღობერიძის „ბუბაში“ ისევ მჟღავნდება, სადაც კინომხატვარი დავით კაკაბაძე იყო.
ფილმის სამეტყველო ენა და პროპაგანდისტული ტექსტები ორსავ შემთხვევაში სადაა და ამ ნაწარმოებში არსებობს კონცეპტუალიზმის შემახსენებლობაც.
დავით კაკაბაძის კინოსივრცეში მოღვაწეობა ორი სახისაა: პირველი სტერეოეფექტებს გულისხმობს ტექნიკური ასპექტით, ხოლო მეორეა თავად კინომხატვრობა. მთლიანობაში კი ორივე მნიშვნელოვანი მოვლენაა ქართული კინოს ისტორიისათვის.
ზაზა ფირალიშვილის „ჩანაწერები დავით კაკაბაძის შესახებ“ მისი პიროვნების მნიშვნელობისა და შემოქმედების საზრისის აქცენტირებას ახდენს ფილოსოფიურ-ესეისტური თვალსაზრისით. მკვლევარმა თერგდალეულთა ეროვნული პროექტის მნიშვნელობა და აქტუალობა წინ წამოსწია XX ს. დასაწყისის ქართველ მოღვაწეებთანაც, რამაც, მისი თქმით, გაგვაძლებინა ბოლშევიკურ ათწლეულებში (რომელიც, თავის მხრივ, უპიროვნო არსებობას ამკვიდრებდა, რის გამოც დავით კაკაბაძეს არც ენდობოდნენ და სდევნიდნენ კიდეც).
პარიზი მისთვის იყო ბედნიერი ალაგი შემოქმედებითობის თვალსაზრისით და ამ სულისკვეთების ენერგიით იგი ჩამოდის სამშობლოში, თანაც არა მხოლოდ მონატრების გამო, არამედ ეგების იმიტომაც, რომ იმხანად არსებობდა ილუზია სსრკ-ში ვითომცდა ახალი სამყაროს ქმნისა (ვერ ამჩნევდნენ კლასობრივი ნიშნით ადამიანთა განადგურებას, კულტურის დაქვეითებასა და ლუმპენიზაციას ამ სივრცეში).
პიროვნებათა სულის გამარტივებულ მნიშვნელობაზე დამყვანმა ბარბაროსობამ მაღალი იდეალები ჩაანაცვლა და შესაბამისად - თავისუფლებაზე უარის ვერმთქმელ დავით კაკაბაძეს შენიღბულ მტრად აღიქვამენ. შედეგად, მას მარტოობა ელოდა. უეჭველ ევროპულ წარმატებას ბოლშევიკთა მხრივ გარდაუვალ ბოროტებად აღქმა ჩაენაცვლა. შეუძლებელია, არ ეგრძნოთ ის, რომ „მიტინგში იმერეთში“ მან ბელადები ისეთ უსაზღვრო ვიტალურობაში გამოსახა, რომ ისინი უმალ უსიცოცხლო მარიონეტებად აღიქმება.
დავით კაკაბაძე მხოლოდ განმაახლებლობის გამო კი არ დაბრუნდა, არამედ იმიტომაც, რომ იდუმალი ინტიმისდაკვალად მის „იმერულ პეიზაჟში“ - იგი სხეულებრივად გრძნობდა სამშობლოს, როგორც მეტაფიზიკურ ხვედრს.
მისთვის უცხო იყო ტრადიციისა და ნოვაციის, ხელოვნებისა და მეცნიერების, ეროვნული მეტაფიზიკისა და უნივერსალური აბსტრაქციების დიქოტომია, რითაც უაღრესად ევროპელი ადამიანია ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით - იმდროინდელ იდეოლოგიებში კი პოლარობებია - ესაა ნიადაგის უარმყოფელი კომუნიზმი და ნიადაგთანვე ექსტატურად შერწყმის მოწადინე ფაშიზმი. ბოლშევიზმის აგენტები გრძნობდნენ მის უცხოობას. შესაბამისად, ის დარჩა იმ იდუმალი სამყაროს მოქალაქედ, რომელმაც ეს პიროვნება შვა.
ხათუნა ხაბულიანის თემა იყო „დავით კაკაბაძის საერთაშორისო აღიარების შესახებ“, რაც დღესაც აქტუალური პრობლემაა.
ავტორის აზრით, დავით კაკაბაძის აღიარების ისტორია იწყება 1926 წ. ბრუკლინის მუზეუმში „ანონიმური საზოგადოების“ მიერ მოწყობილი საერთაშორისო გამოფენით, რომელიც წარმართეს ქეთრინ დრაიერმა, მარსელ დიუშამმა და მენ რეიმ. აქ წარმოადგინეს კაკაბაძისეული Z და 16 აკვარელი, ამჟამად დაცული იელის უნივერსიტეტის გალერეაში. გამოფენის მნიშვნელობა უამრავ კვლევაში აღიარეს, ხოლო 1950 წ. კატალოგში ბრუკლინის მუზეუმისა საკუთრივ დავით კაკაბაძის როლი კიდევ მეტად გამოიკვეთა (შემდგენლებია ქეთრინ დრაიერი და მარსელ დიუშამი).
გამოფენა „არმორი შოუ“ 1913 წ. გაიმართა ნიუ-იორკში, როგორც მოდერნისტული ხელოვნების პირველი მასშტაბური ჩვენება, რასაც აშშ-ში მოდერნიზმის აღიარებაც მოჰყვა. დღეს იგი გამაოგნებლად აღარ აღიქმება ჩვენს თანამედროვეობაში დიდი ვიზუალური ნაკადის გამო, ოღონდ XX ს. დასაწყისში მტკივნეულად აღიქმებოდა ტრადიციასთან დაშორების შედეგად, როცა მხატვრობაში ფუნჯისა და საღებავის დაკვალვას აგრესიული ხილულობა ჰქონდა შექმნილი; აცხადებდნენ თვით დაზგური ხელოვნების სიკვდილს. დაჩქარებული დრო გამოხატვის შესატყვის ფორმებს ეძებდა, რადიკალურს, ზოგან უტოპიურს, მაგრამ ენერგიულს.
სწორედ „არმორი შოუს“ ლოგიკურ გაგრძელებად მოჩანს ბრუკლინის გამოფენა. 1950 წ. ალბომში ქეთრინ დრაიერის ტექსტის მთავარი ილუსტრაცია დავით კაკაბაძის „განგმირული თევზია“. იელის საუნივერსიტეტო გალერეის ელ.გვერდზე ისიც აღინიშნება, რომ Z „ანონიმური საზოგადოების“ იკონური სიმბოლოა, ხოლო 1950 წ. კატალოგში კი დავითი უჩვეულო ხარისხის კრეატიულ ხელოვანად სახელდება.
ბრუკლინის გამოფენას 2006 წ. მიუბრუნდა ჯენიფერ რ. გროსის მიერ გამოცემული წიგნი სახელწოდებით „ანონიმური საზოგადოება - მოდერნიზმი ამერიკისათვის“. ეს კოლექცია გამორჩეულ ანალოგიად განიხილება. ასევე კოლექციის გამოფენათა სერია გაიმართა ლოს-ანჯელესში, ვაშინგტონში, დალასში, ნეშვილის ხელოვნების ცენტრში, ხოლო 2013 წ. იელის უნივერსიტეტის გალერეაშიც.
2012 წლიდან მომუშავე დავით კაკაბაძის ფონდი მისი შვილიშვილის, ხელოვნებათმცოდნე მარიამ კაკაბაძის ხელმძღვანელობით პირველ გამოფენას 2012 წ. აწყობს ქუთაისის გალერეაში (დავითმა ქ. ქუთაისში გიმნაზია დაასრულა). 2013 წ. ფონდმა „ცისფერ გალერეაში“ დიდი გამოფენა მოაწყო მარიამ კაკაბაძის, ქეთევან კინწურაშვილის, დევი ჯანიაშვილისა და მარინა მიზანდარის ორგანიზებით.
2014 წ. სილქნეტის, გიორგი რამიშვილისა და სახელმწიფოს თანადგომით პარიზში, მაიოლის პრესტიჟულ გალერეაში გაიმართა გამოფენა სახელწოდებით  „დაბრუნება“.
საერთაშორისო აღიარების გზაზე მნიშვნელოვანია ქეთევან კინწურაშვილის რამდენიმე გამოცემა და მხატვრის 130 წლის იუბილეს ფარგლებში დასტამბული ალბომი (დავით კაკაბაძის ფონდი - თიბისი ბანკი).
დასასრულ, ავტორმა ხაზი გაუსვა, რომ დავით კაკაბაძის შემოქმედების მასშტაბიდან გამომდინარე, არსებობს მუდმივი უკმარისობის განცდა, ვინაიდან ეს დიდი ხელოვანი მაინც არაა „წაკითხვადი“ მთელი სისავსით.
ქეთევან შავგულიძის მოხსენების - „განუსაზღვრელ მანძილსა და განუზომელ დროში“ ქვესათაურია: დავით კაკაბაძე - სივრცის ორნაირი კონცეფცია…
აღინიშნება 1934 წ. დადგმული და ეგნატე ნინოშვილის ქმნილებათა მიხედვით „მონტაჟურად“ წარმართული სპექტაკლი „ნინოშვილის გურია“ (კოტე მარჯანიშვილის იდეის საფუძველზე), დაამკვიდრეს მწერალმა შალვა დადიანმა და რეჟისორმა დოდო ანთაძემ. კომპოზიტორი შალვა მშველიძე, ხოლო მხატვარი დავით კაკაბაძე იყო.
ცხადია, XIX ს. მიწურულის ესთეტიკა ვერ ერგებოდა საბჭოურ, თავსმოხვეულ, პათოსიან ოპტიმიზმს. ამდენად, ნინოშვილისეული ტანჯული პროტაგონისტები საბჭოეთში რევოლუციის გმირებად, ანდა ბედნიერ კოლმეურნეებად აქციეს. რეჟისორ დოდო ანთაძის თქმით, გაძვალტყავებული გლეხობა კი არ უნდა ეჩვენებინათ, არამედ რევოლუციური დამხრობა ჰქონდათ განსახორციელებელი. იდეოლოგიის საფუძველზე შემოიტანეს პათოსი და სიმხნევე. შეფასებებიც აღმატებული იყო, თუმცაღა, მხატვრული გაფორმება, გარდა ბენო გორდეზიანისა, თავშეკავებით აღიქვეს და მხატვარს დასწამეს პრიმიტიულობა, ოღონდ „რეალიზმისაკენ მიბრუნებაც“ იყო შენიშნული.
1928 წ. გამართული დავით კაკაბაძის პერსონალური გამოფენა უარყოფითად იქნა მიჩნეული და მხოლოდ კოტე მარჯანიშვილის თანადგომით რეალიზდა დავით კაკაბაძე თეატრისა და კინოს მედიუმში; ამასთან, თუკი ტოლერის „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“-ში იგი კოლაჟურობასა და „ტექნო-მხატვრულ“ ჰიბრიდულობას ავლენდა, 1934 წ. უკვე აღარც კოლაჟია და აღარც აბსტრაქცია, თუმცა კი ეს მაინც „განყენებულ ფორმებში ნაგრძნობი“ სივრცეა.
თანამედროვე ხელოვნების შექმნის წინაპირობად დავით კაკაბაძე ახალი ფორმის მიმცემი ჩვენი ბუნების შეცნობას თვლიდა. სპექტაკლში წარმოჩენილი ლურჯი პანორამა, განფენილი მთელ სიბრტყეზე, ზეცა-მიწის მაერთებელი ჩანს. თეთრი აქ ბორცვთა მიმანიშნებელია. პირობითია გარემო - ოდა, დუქანი, ფაცხა, ეკლესია (ნათელა ურუშაძე). მინიშნებითია თითქოსდა უწონობაში გამოკიდული ქოხი, მაგიდა, და სხვ. დრამატულია უფოთლო ხეები. არსებობს ფრაგმენტულობა. მთლიანობაში, აქ - მყუდროობაში გარინდული ხილვებია, საგნები კი აბსტრაქტულ სუბსტანციებადაა ქცეული. ნაცნობი და მახლობელი - მიუწვდომელი ხდება. სოცრეალისტური პათოსი  „განუსაზღვრელ მანძილსა და განუზომელ დროში“ ხორციელდება. ლურჯი (ნათელა ურუშაძე) გარემოსა და ამბის მააბსტრაჰირებელი ხდება. დავითი არც აქ თმობს განყენებული სივრცის კონცეფციას. მასთან სპექტაკლის სილურჯე ამბივალენტურია. დიმიტრი თუმანიშვილით, დავით კაკაბაძის ცა მკვრივიცაა და ჰაეროვანიც, თითქოსდა ბროლისა იყოს.
„ნინოშვილის გურიაში“ კი მიწაც ცადაა ქცეული. ის მკვრივია და თვითკმარი, ოღონდ „განუსაზღვრელ მანძილსა და განუზომელ დროში“, მარადისობაშია გარინდული.
სპექტაკლის გმირთა თავსმოხვეული ოპტიმიზმის მიუხედავად, დავით კაკაბაძე უმძიმეს პოლიტიკურ გარემოშიც ქმნის განყენებულ ესკიზებს, რომელიც იქცევა არა მარტო იმ დროის მეტაფორად, არამედ ამოუხსნელ - „ლურჯ განზომილებად“.
ასმათ ოქროპირიძე თავის პრეზენტაციაში გვთავაზობს თხრობას ერთ უმნიშვნელოვანეს წიგნზე სათაურით „გადარჩენილი მემკვიდრეობა - ქართული ორნამენტის გენეზისი“. ამ წიგნის აღდგინების პერიპეტიები მრავლისმეტყველია. დავით კაკაბაძემ, ავტორის თქმით, ამავე წიგნში შეაჯამა მრავალათასწლოვანი საქართველოს სულიერი თავისებურებები და ობიქტურობის ისეთ ხარისხს მიაღწია, რომ ძველ ოსტატთა დარად, ლამის ანონიმურობა გამოავლინა, რასაც თავადვე ადასტურებს, რადგან თვლის, რომ ხელოვნება იქმნება არა იმდენად სუბიექტური ნებისყოფით, რამდენადაც ქმნილების იმ შინაგანი წყობითა და ორგანიზაციულ-მაჰარმონიზებელი წესებით, რომელნიც იმორჩილებენ სუბიექტურ ნებისყოფას. ამდენადვე, ხელოვნების ნაწარმოები ადამიანზე ობიექტური საგნის სახით ზემოქმედებს, - თავისი შინაგანი, რიტმული წესის მეშვეობით.
პარმენ მარგველაშვილის საგამომცემლო ჯგუფმა დასტამბა სამწიგნეული, გამომხატავი სიყვარულისა იმ ადამიანისადმი, სამშობლო უნგაროდ რომ უყვარდა, რის გამოც კიდევაც დასაჯეს. მესამე წიგნი გამოიცა 2003 წელს.
ერთ დღეს თბილისში შეიტყვეს, რომ ხანძარმა შეიწირა დავით კაკაბაძის ხელნაწერი ორნამენტზე. ამ საქმეს იგი ჩვიდმეტი წლის ასაკიდან იწყებს…
„ქართული ორნამენტის გენეზისი“ მაინც გამოქვეყნდა, ანუ ისე მოხდა, რომ ხელნაწერი გადარჩა.
წიგნის მხატვარ დეა ჯაბუასაგან მოპოვებული ინფორმაციით ირკვევა, თუ როგორ იხსნეს ეს მასალა.
დეამ შრიფტად „პარიზული“ აირჩია, თავის დროზე დავით კაკაბაძის მიერ გამოყენებული, აღადგინა ის და გააციფრულა კიდეც. იგი თსს აკადემიის მერე მოსკოვის პოლიგრაფიულ ინსტიტუტს ასრულებს; ასწავლიდა თსს აკადემიის გრაფიკის კათედრაზე, ამჟამად კი ცნობილი ხატმწერია.
დეას სურდა ანონიმად დარჩენა, თუმცა პარმენ მარგველაშვილმა ფარულად ჩაწერა წიგნის შემდგენლად. მისი შრომის მასშტაბი განსაკუთრებულია. საბედნიეროდ, ადრე პარმენ მარგველაშვილს გადაუღია დავით კაკაბაძის ხელნაწერის უხარისხო, ბუნდოვანი ქსეროასლები, მაგრამ მხატვარმა შეძლო სრული გრაფიკული რეკონსტრუქცია, რასაც ასმათ ოქროპირიძის თქმით, მართლაც კოლოსალური ძალისხმევა და თავდადება დასჭირდა.
მთლად ადრე, დეა დავით კაკაბაძის სახელოსნოში - მის ობიექტთა მოციმციმე ლინზებზე დაკვირვებისას, ამ სარკეთა მიღმა სამოთხის სივრცეს შეიგრძნობს…
მან ორიათასამდე ჩანახატი გააცოცხლა! ეს მით მეტად ღირებულია, რომ დავითის შრომა დიდ კონცეპტუალურ სიღრმეს ატარებს.
დავით კაკაბაძე ორნამენტს შეისწავლიდა არა მარტო მისი ისტორიის შემეცნებისა და გადარჩენის თვალსაზრისით, არამედ სურდა მისივე გაშინააგნებით „ორნამენტული“ აზროვნების ახალი ტალღის დაბადება. მისთვის ორნამენტი საგნის თვისობრივობის წარმომჩენია. ქართულ ჩუქურთმაში გამოიყოფა „ნასკვნი“ და „წნული“ - ჯვარის ტრანსფორმაცია (ნასკვნი კი სპირალისა და წნულის სინთეზია).
წნული ნასკვნით - მთავარი სახეა ქრისტიანული დეკორისა. კვლევა მან ფართო თვალსაწიერით წარმართა და საკრიტერიუმოდ 10 პუნქტი შეადგინა სისტემატიზირებული პრინციპით, დაეყრდნო რა უცხოელ მკვლევარებსა და აქაურსაც - მაგ., ნიკოდიმე კონდაკოვს, გიორგი ჩუბინაშვილს, ვახტანგ ბერიძეს, იურგის ბალტრუშაიტისსა და მრავალ სხვას (რისი ხელშემწყობიც იყო ფრანგული ენის სრულყოფილი ფლობა).
1948 წ. სამხატვრო აკადემიის ფერწერის ფაკულტეტს დავითმა წარუდგინა მოხსენება-პროექტი ორნამენტის მასშტაბური კვლევისათვის, მაგრამ იგნორირებით გული ატკინეს დიდ ოსტატს, ხოლო რამდენსამე თვეში აკადემიიდან მოიკვეთეს კიდეც.
ასმათ ოქროპირიძის აზრით, ცნება „შემკობა“ ეფუძნება „მკას“ - დათესილი ჯერ მოიმკება, შემდგომ კი ჩუქურთმა „უკუ-შეამკობს“, ანუ მოიპოვება შინაარსი და მისი ვიზუალიზაციით თავს იჩენს არქიტექტურის ხილული, საღვთო ხოტბა.
ორნამენტის კვლევისას იკვეთება ორი ცნება - სივრცე და პლასტიკურობა. სივრცითობა დავით კაკაბაძით, ხელოვნების უმაღლესი თვისობრიობაა. დავითისავე ანალიზით, არსებობს რენესანსული სამგანზომილებიანი, პერსპექტივისეული და შორეული აღმოსავლეთის მიდგომა (სადაც მოცულობისა და ჩრდილის გარეშე, უსასრულო, „მეტაფიზიკური“ სივრცე იბადება).
დავით კაკაბაძის კონცეფციის კონტექსტში ავტორი შენიშნავს, რომ სივრცე - ეს მართლაც უმაღლესი ცნება, თავისებურებაა ხელოვნებისა და დასტურდება ქრისტიანულ მსოფლხატში, რასაც, საპირისპიროდ პოზიტიური ხსნილისა და ხსნისა, უპირისპირდება „შეკრული“, „ჩაკეტილი“, „ბრტყელი“. პლასტიკური უთუოდ ნიშნავს სივრცესთან მიმართებას. დავით კაკაბაძით, ქართული ჩუქურთმა პლასტიკურია - ანუ კაკაბაძესთან „კეთილი“ კომპოზიტია არა „სიბრტყოვან-დეკორატიული“, არამედ სწორედაც „სივრცით-პლასტიკური“, რაც არსებითია ქრისტიანული და საზოგადოდ, ყოველნაირი ხელოვნებისათვის. „ქართული ორნამენტის გენეზისი“ ფენიქსივით აღდგა. მისი გადამრჩენელი დეა ჯაბუა ახლა უღრმავდება საკრალური გეომეტრიის ენას და იაზრებს ქართულ ტაძართა მათემატიკურ სტრუქტურასა და ორნამენტის ტაძართან ჰარმონიულ შეთანხმებულობას, რაც დავით კაკაბაძის კონცეფციასთან თანაზიარობას მოწმობს. მისი იდეაა თვით დავით კაკაბაძის სახელობის ორნამენტის კვლევითი ლაბორატორიის დაფუძნება.
დავით კაკაბაძემ ორნამენტი სიღრმითად გაიაზრა. იგი მისთვის აბსტრაქტულ საფუძვლად აღიქმება, რომელიც იშლება დავითის ქმნილებებში არაპირდაპირ: კერძოდ - განყენებით, პლასტიკურობით, ანონიმურობით, ჰოლისტურობით, გეშტალტურობითა და არქეტიპულობით. ესაა მისი სულიერი სახლი, სადაც თავს იყრის იმერული პეიზაჟი, ობიექტები, კოსმოგრამები და სკულპტურა Z. მასთანვე ჩანს ქართული კულტურის კონსტანტური ხმის ძიება, რომელიც ძველად ჩონგურის უცვალებელი სიმის - ზილის ბგერადობაში გაცხადდა, თანხმიერი რომაა ღვთისაგან ქმნილი ჰარმონიისა.
კონფერენციაზე წარმოდგენილი იყო, სამწუხაროდ, აწ გარდაცვლილი გამოჩენილი მკვლევარის, დიმიტრი თუმანიშვილის ნააზრევი დავით კაკაბაძეზე. აუდიოჩანაწერი მოგვაწოდა ნინო ჭოღოშვილმა (ეს არის ამონარიდი დიმიტრის წიგნიდან „XX ს. ქართული ხელოვნება და მისი ისტორიული კონტექსტი“. თავი VIII; გვ. 127-134).
ავტორი თვლის, რომ ამა თუ იმ ხელოვანთან იმის უნარი, რომ უსაგნო ხელოვნებაში იყოს კონკრეტული და ზუსტი - დიდი შვიათობაა. ამას ახერხებენ მაგ., პოლოკი, კანდინსკი, კაკაბაძე. დავითი ნათელს ხდის, თუ რას გეუბნებათ. ის ავლენს უნივერსალურ კანონზომიერებებს (რაც ეთერ ანდრონიკაშვილს გაუზიარეს ამერიკელმა ასტროფიზიკოსებმა).
რა გზით უნდა ევლო ქართულ მოდერნიზმს? დავითს სულაც არ აღიზიანებდა, რომ მაგ., ლადო გუდიაშვილთან და შალვა ქიქოძესთან არ ჩანს აბსტრაქციონიზმი. თავად ის მოსინჯავს სხვადასხვა შესაძლებლობებს, ხოლო ზოგი ნიშნით - მატისსაც უსწრებს წინ სერიაში „ბაღები და ხომალდები“. მასთან კოლაჟი არაა ესთეტიკურობის მომშლელი, არამედ ჰარმონიულია.
დავითის „ინდუსტრიაში“ იმერული პეიზაჟია უზარმაზარი შენობებით. მაშინიზმის მქადაგებლებისაგან თითქოს ასეც უნდა ყოფილიყო - რა კარგია ეს! მაგრამ ისინი დამანგრეველია, უხეში, ანუ: მასში ჩანს, რომ ხელოვანი მეტს ამბობს, ვიდრე მოაზრე.
დავით კაკაბაძე არის არა რაციონალისტი, არამედ - რაციონალურია, მომწესრიგებელიც, მაგრამ ეს როდია ელემენტარული მოწესრიგება. მარტივ გეომეტრიულ ფიგურებად ვერ დაშლი. მასთან მკაფიოება - თვალნათლივობაა, და არა ფარგალ-სახაზავით ხატვა. ადრინდელი იმპრესიონისტული პეიზაჟებიც ლაგდება მკაფიო მოხაზულობად. იგი ბუნებაში განჭვრეტს წესრიგს. ყოველივე მასთან გამსჭვალულია სიცხადითა და დახვეწილობით.
დავით კაკაბაძის საკუთარი მსოფლხატი იმავე დროს - უნივერსალურია. მაშინიზმის თაყვანებისას სულ მარადიულზე საუბრობს, წარუვალზე, რაც ნეოპლატონურ-ქრისტიანულ ხედვასთან კავშირში უნდა იყოს.
მისი „ავტოპორტრეტის“ ესპანელი გრანდი მოგონილი არაა. დავითის მამა, მებორნე ნესტორ კაკაბაძე ანტირელიგიური კამპანიის დროს მოწამეობაზე წავიდა და საჯაროდ ემთხვია წმინდა ნაწილებს (ეს ავტორს ვახტანგ ბერიძისგან სმენია (ს. ლ.), რაც ძველ მოწესეთა სულისკვეთების გამოხატულებაა).
შემთხვევითი არაა, რომ გრიგოლ რობაქიძემ ქართველი ავანგარდისტი პოეტები გრაალის მცველებად აქცია.
დავით კაკაბაძესთან და სხვებთანაც, მათ ავანგარდულობაზე უფრო მნიშვნელოვანი განუმეორებელი ხედვაა, ჩენილი უნივერსალურისა და ამაღლებულის განცდაში. დიმიტრი თუმანიშვილით, დავითისეულ „სამშობლოს ზეცა“ გასაოცარია. ის თან ჰაეროვანია, თან მკვრივი. „ფოთის ელევატორშიც“ ანალოგიური მიდგომაა. მან თავისებური სამყარო დახატა - ძველად რომ ფიქრობდნენ, „ბროლის ცა არისო“ - ისეთი. ეს ზეციური ბროლია, ანდა თუ გნებავთ - წარმართ ფილოსოფოსთა ეთერი, უთხელესი ნივთიერება, ქვეყნიერების შემავსებელი. ეს ისაა, რაც მარადისობას ეზიარება. ასე ხედავდა ცის ცნებას XIX ს. პლატონიზმი - ასეა შელინგთან და სოლოვიოვთან, რომელნიც, შესაძლებელია, წაკითხული ჰქონდა კიდეც (ეს რეალურია - კონსტანტინე გამსახურდიას (რომელმაც ჩინებული წერილი უძღვნა დავითს) აკვირვებდა მისი ერუდიცია, მაგ., მხატვრული ლიტერატურის ღრმა ცოდნის თვალსაზრისით. დიმიტრი თუმანიშვილის ჩანაწერმა ზოგადად - ძლიერ გამამდიდრებელი განზომილება შესძინა ამ კონფერენციას - ს. ლ.).
მომდევნო მოხსენება შემოგვთავაზა ცისია კილაძემ, რომელიც ფუნდამენტურობით გამოირჩეოდა. სათაურია „ზოგიერთი თეორია სივრცის შესახებ“.
გამომსვლელმა ხაზი გაუსვა იმას, რომ დავით კაკაბაძესთან ხელოვნების ნაწარმოებში უმნიშვნელოვანესია სივრცის განცდა, რომელიც ადამიანის ინსტინქტიც კია. ეს დავითი - მკვლევარის მუდმივგანსახილველი პრობლემაც არის. ის ერთიან, ჰარმონიულად სტრუქტურირებულ კონცეფციას აყალიბებს, რომელსაც იმავე დროს, მხატვრობაშიც ასხამს ხორცს.
ისვე იხილავს სივრცითი აგების კლასიცისტურსა და რომანტიკულ კონცეფციებს.
კლასიციზმი მისთვის შეურყეველი მეთოდია დამთავრებული ფორმათაქმნით. რომელიმე პრინციპი მასში უკიდურეს ფორმამდეა დასაყვანი. გამოიკვეთება საზღვრის პრობლემა, უპირატესობა კი ენიჭება დაუსრულებელ, ოღონდაც არაჩაკეტილ სივრცეს. დავითი ვიოლფლინის, ფიდლერის, რიგლის, ჰილდებრანდტის მიდგომებს უახლოვდება. არქიტექტონიკური, კლასიკური სივრცე მისთვის - ჩანს, პლატონისეული ეიდოსის ხილულობაა. დავითის „კლასიკური“ სივრცის განსრულებული, ოღონდ აქტუალური უსასრულობა იზიდავს. „იმერულ სერიაში“ გაშლილ-უსასრულო სივრცე თან - ცენტრალიზებულია და აქ უსასრულო - სასრულში ექცევა.
ოპოზიციური მოსაზრებანი ჩანს სივრცის აღმოსავლური და დასავლური კონცეფციების შედარებისას - პირველი განყენებულ, მეორე კი კონკრეტულ სახეებში განიცდის სივრცეს, ანუ 1) მარადი და 2) კონკრეტული - მიდგომებია. თუკი ევროპული პერსპექტივის ხაზები ერთ წერტილში ფოკუსირდება და იკრიბება, აღმოსავლეთისა - ოთხსავე მხარეს, ყოვლისმომცველად, გაფართოვებით ვითარდება. ევროპული სასრულია, აღმოსავლური კი - უსასრულო.
დავით კაკაბაძესთან სივრცე აღმოსავლურისებრ პანორამულია. მისი თქმით, ბუნების აღქმა ერთი მხრიდან არ ხდება, არამედ სივრცეში შეითვისება მთლიანი არსებით. დავითთან ზედხედურობა და ყოვლისმომცველობაა, თუმცა ხალიჩისებრივობა აქ გონითად ლაგდება. სურათი მონუმენტურია და არა დეკორატიული. მისი ბუნება დედამიწის არქეტიპული განსახიერებაცაა და თან სამშობლოსათვის დამახასიათებლად - იმერულიც არის. არსებობს ხილული დასრულებულობისა და იქვე - ჰიპოთეტური უსასრულობის შეგრძნება. მისი აზრით, მარტო ფერადებითაცაა შესაძლო სიღრმის განცდა - დაშორებულში ბინოკულარულობა ხომ ქრება.
ხაზოვანი პერსპექტივის ნაცვლად, სეზანთან არის პერცეფციული პერსპექტივა - რამდენიმე ხედვისწერტილიანი, ხოლო დავითთან კი სინთეზური პერსპექტივა გვაქვს. ბუნების შეგნება მასთან მარადიულობის ძიებას ნიშნავს.
დავითის შეხედულებით, ადამიანის სულიერი დაკავშირება საგნებთან სივრცის განცდაშია, ხოლო სივრცის გადმოცემა საგნის ზედაპირზე ჩვენი მოთხოვნილებაც არის. კაკაბაძისეული დასრულებული სივრცეები თანადროულად უკიდეგანოა, რითაც შესაძლოა ის ახლოს არ იყოს ანრი ბერგსონის „განგრძობადობისა“ თუ „ხანიერების“ თეორიასთან, რომლის თანახმადაც - ჭეშმარიტება დროში ქმნადიც არის. ისიც დასაშვებია, რომ აინშტაინისეულ ფარდობითობის თეორიის IV განზომილება კაკაბაძის მრუდხაზოვან, დინამიკურ აბსტრაქციებშიც აირეკლებოდეს. ზედროული სივრცე ამასთანავე, მასთან ინტუიტიურად - მეტაფიზიკურ ხილვად არის გაცხადებული.
ნანა ყიფიანის აზრით, ობიექტებს ლინზებითა და სარკეებით 20-იან წლებში არავინ იყენებდა, და არც ბინარულ ოპოზიციათა გამთლიანებით წყვეტდა სივრცის გადმოცემის ამოცანას, გარდა დავით კაკაბაძისა. მაყურებელი მის ობიექტებში სარკეებით ირეკლება და ახალი რეალობით იჭრება ქმნილებაში, ანუ ეს ობიექტი ინტერაქტიული და „მრავალსივრცული“ ხდება.
დავით კაკაბაძესთან „სინთეზური“ პერსპექტივაა, ხოლო ბუნების შეგნება მასთან მარადიულობის ძიებას ნიშნავს. მასთანვე, „კოსმიური“ წესრიგისა და „განგრძობილი“ კვლავ მარადიული დროის შეგრძნებაა. ეს არის სინთეტიზმის გამოხატულება, რომელიც სამყაროული მთლიანობის ასახვისაკენ სწრაფვას გულისხმობს.
დიმიტრი თუმანიშვილის თანახმად, ქართველ ხელოვანთ ნივთიერ-ყოფითი კი არ იზიდავს მხოლოდ, არამედ უპირველესად, იდეალური სახე-ხატები, ამაღებულით რომ გამოითქმის.
დავით კაკაბაძის მაღალწესრიგიანობა სივრცეთა გამოხატვისას მიზნად ისახავს ჭეშმარიტების წვდომას. მასთან ნეოპლატონისტური ჟღერადობისაა ის აზრი, რომ ხელოვნებაში გადმოსაცემია არა ის, რაც არსებულია, არამედ ის, რაც შეიძლება, რომ არსებობდეს.
ირმა მათიაშვილის ნააზრევში აქცენტირებული იყო „ტრადიციის საკითხი დავით კაკაბაძის კონსტრუქციულ-დეკორატიულ სერიაში“, რაც არსებითია მისი შემოქმედების არსში ჩასაწვდომად.
ირმას თქმით, ცნობილია, რომ XX ს. გააფართოვა კულტურულ საფუძველთა ქრონოლოგიური არეალი. ამ მხრივ XX ს. დასაწყისის საქართველო თანხვდენილია ევროპულ პროცესებთან, მაგრამ აქ მოდერნისტებსაც და ტრადიციონალისტებსაც აერთიანებს თერგდალეულთაგან მომდინარე ეროვნულობის აღირძინება.
ეს პროცესი ნაირგვარად წარიმართა ჩვენში - მაგ., სათავადაზნაურო ბანკში, ქაშუეთის ეკლესიაში, აკაკის ბიუსტის დეკორში და სხვ. ლადო გუდიაშვილთან გეზი განსხვავებულია - იგი დაკავშირებულია გვიანფეოდალური ხანის ფორმათქმნადობის პრინციპებთან.
დავით კაკაბაძე ასხვავებს ამ გზაზე 1. ასლობრივ მბაძველობას და 2. გარეგნულ ფორმათა ინტერპრეტაციას, რის მნიშვნელოვან შედეგადაც თვლის ლადო გუდიაშვილის ნაწარმოებებს, ოღონდ თავად კაკაბაძესთან ახალი ეროვნული ფორმის ქმნა მასტრუქტურირებელ ასპექტებს - ფორმის ორგანიზებასა და რიტმულ წესებს ავლენს. ნამდვილი პლასტიკური ფორმა არ უკავშირდება ეთნოგრაფიულ სახეებს, არამედ ის, დავით კაკაბაძით, შემოქმედებითობაში, წმინდა მხატვრული იდეის ათვისებასა და ნამდვილი მხატვრული ღირებულების ქმნაში ისახება.
კოლაჟის ტექნიკით შესრულებულ სერიაში მან გადაჭრა ახალი მასალებითა და ხერხებით რელიეფის ქმნის პრობლემა. კოლაჟის ტექნიკას პარიზამდე იგი ილია ზდანევიჩის დადაიზმით ეცნობა, რომელიც ევროპულისაგან დამოუკიდებელია. ტიმოთი ჰილტონით, კოლაჟში ჩანს სურათისა და ყოფის რეალობებს შორის სხვაობის წაშლა.
დავით კაკაბაძე თავის კოლაჟებში სტერეოკინოზე მუშაობის შემდგომ შემორჩენილ ლინზებს, სარკეებს, მავთულებს მიმართავს თავისი „მაშინისტურობითა“ და ამრეკლავობა-ბზინვარებით. სახედქმნას ახორციელებს წრით, რკალებით, კვადრატებით, რომბებით, სამკუთხედებით. ისინი ვარიაციულად ლაკონურია. პულვერიზატორს ფრანტიშეკ კუპკასთან თანამშრომლობით მიაგნო, რა გზითაც მსუბუქი ფაქტურები შეიქმნა. ნეიტრალურ ფონზე იბადება ზომიერი რიტმით მონაცვლე ელემენტთა მთლიანობა. დინამიკაც ზომიერია. სივრცითობას ამრეკლავობაც უკავშირდება, რაც რეალურ სივრცესთან დიალოგში შედის.
მისი კოლაჟი კუბისტურობისაგან სხვავდება ეპოქისათვის ნიშნეული მასალების ესთეტიზაციით, რითაც ის ფუტურიზმს უფრო უახლოვდება. დავით კაკაბაძე არ იზიარებს ადოლფ ლლოსისეულ პოზიციას ორნამენტის უარყოფისა და თვლის, რომ ჩვენი ეპოქის ორნამენტი იხილვება სივრცით გაბრწყინვალებაში, მინათა თუ სარკეების დალაგების პრინციპში და ამ გზით, მკვიდრდება ფუნქციონალისტთაგან უარყოფილი პლასტიკური ხელოვნება.
„იმერულ“ სერიათა მსგავსად, კოლაჟებშიც - ფორმათაქმნადობა და ესთეტიკური იდეალი ქართული ხელოვნების ტრადიციაში ჩენილ ტიპიურ ნიშნებს ავლენს, არქიტექტონიკულია და სახასიათო შუა საუკუნეთა ხუროთმოძღვრების სტრუქტურისათვისა და მისი გამშვენიერების სისტემისათვის, რაც ჩანს ნაწილი-მთელის ჰარმონიაში, პლასტიკურ შეკრულობაში, მკაფიო დომინანტში, რიტმის ზომიერებაში, გაწონასწორებასა და მსუბუქ დინამიზმში. კოლაჟები საეკლესიო დეკორის რემინისცენციებსაც აღძრავს სიბრტყის მნიშვნელობით, პაუზის როლითა და სხვა მახასიათებლებით. რკალები კი ეკლესიათა ლილვოვან თაღთა შთაბეჭდილებას ახდენს.
წესრიგიანობისა და გეომეტრიზმის შემცველი მიგნებანი კავშირშია 1920-იან წლებში აყვავებული Art deco-ს მიდგომებთანაც, რომელშიც რეაქცია ჩანს არტ-ნუვოს ბიომორფიზმზე და ის უბრუნდება ხშირად სტილიზებულ-კლასიკურ პრინციპებს. ამ ახალ მსოფლიო სტილს ეთანახმიერება დავითი 1924-25 წწ. კომპოზიციებში.
მთლიანობაში, თანამედროვე ხელოვნების ამ კლასიკოსთან, ირმა მათიაშვილის თანახმად, შუასაუკუნოვანი ეროვნული ხუროთმოძღვრების ხატი მოდერნიზმის კულტურაში ქმნილი „ახალი რეალობის“ საფუძველია.
თეა ტაბატაძის ნაშრომის დასათაურებაა „დავით კაკაბაძისა და ილია ზდანევიჩის შესახებ“, რაც მნიშვნელოვნად ამდიდრებს კონფერენციის პრობლემატიკას (მით უფრო, რომ ილია ზდანევიჩი ქართული კულტურისათვის (და არა მარტო) სრულებით განსაკუთრებული ფიგურაა და თავისი მასშტაბურობით, როგორც ილია ზაუტაშვილი სამართლიანად თვლის, იგი თავისუფლად შეიძლება დავაყენოთ დავით კაკაბაძს გვერდით (ს. ლ.). როგორც თეა ტაბატაძე შენიშნავს, ილია ზდანევიჩის პიროვნებაში აღიარებენ მის „რენესანსულ“ უნივერსალიზმს, ვინაიდან ის იყო ხელოვნების თეორეტიკოსი და ისტორიკოსი, მხატვარი, მწერალი, ფოტოგრაფი, გამომგონებელი, ბიზანტინისტი, ქართული კულტურის მკვლევარი და ა.შ.
თუკი დავით კაკაბაძე მყარი, მეთოდური და რაციონალური აზროვნებით გამოირჩევა, ილიაზდი სკანდალისტია, ირაციონალურ-ენიგმატურიც, თუმცა იმავდროულად რაციონალურიც არის. ის „ამბივალენტურია“ თავისი მრავალგვარი შემოქმედების სტრუქტურულ ერთიანობაში მოქცევით.
ორივე კონცენტრულად ითვისებს ქართული მოდერნიზმის მხატვრულ აზროვნებას. 1913 წ. ილიაზდი ფუტურიზმის გარდაცვალებას აცხადებს და ე.წ. „ვსიოჩესტვო“ შემოაქვს, 1914 წ. კი დავით კაკაბაძე „ფერმწერთა და მხატვართა სახელოსნოს“ წევრებთან ერთად, გამოდის „გაკეთებულ სურათთა“ მანიფესტით. ოღონდ თუკი ილია ზდანევიჩი აღიარეს რუსულ და პარიზულ ავანგარდში, დავით კაკაბაძეზე ნაკლებად საუბრობენ საქართველოს მიღმა (მიუხედავად პარიზული დაფასებისა და ქეთრინ დრაიერის კარგად ცნობილ კოლექციაში ჩართულობისა).
დავით კაკაბაძისათვის სურათი შემთხვევითობისაგან განსათავისუფლებელია. მან „დასავლეთ-აღმოსავლეთის“ ზღვარი უნდა მოშალოს. 20-იან წლებში დავითი სივრცის კონცეფციას ქმნის და ხელოვნების მიზნად იდეის გამოხატვას მიიჩნევს.
მხატვარი არა მხოლოდ იმერულ სერიაში, არამედ ყველგან - აფუძნებს დროით-სივრცულ იმ მოდელს, რომელიც ითავსებს უსასრულობასა და ზედროულობას, კანონზომიერებასა და სიცოცხლეს.
„კონსტრუქციულ“ ქმნილებებში წრფივი დრო ან გამჭოლი წრფეებია და მფეთქავი წერტილებით აქტიურდება (აბსტრაქციები), ხან კულტივირებულ ნარგავთა „მთრთოლვარე“ საზღვრებით (იმერეთის პეიზაჟი), ხანაც თეთრ ფონთან „შეჟღენთილი“ მონასმებით იქმნება (ბრეტანი).
ფრაგმენტირების ტენდენციის ნაცვლად, რაც მოდერნიზმში სერიულობას ააქტიურებს, მის სერიებში გამთლიანების ტენდენციაა. აქ ჩანს მოწესრიგებული სამყაროსა და ბუნებისაგან ადამიანის განუყოფელობის რწმენა. ასეთი უნივერსალიზმის მიზეზი, ლევან რჩეულიშვილის თქმით, მისი სამხატვრო ფილოსოფიაა, რაც მდგომარეობს სამყაროსავე ჰოლისტურ ხედვაში - ამიტომაცაა, რომ საყოველთაოობა ეროვნულობასთან, ხოლო წარსული - თანამედროვეობასთან წყვილდება.
ილია ზდანევიჩთანაც არსებობს ჰოლისტური ხედვა. მასთან ფუძნდება „ყოვლადობის“ („ვსიოჩესტვო“) თეორია.
1914 წ. თბილისში წაკითხულ მოხსენებაში „ფუტურიზმი და ვსიოჩესტვო“ ის „აუქმებს“ დროსა და სივრცეს და ნატალია გონჩაროვას იქ „ამოგზაურებს“, სადაც მხატვარი არ ყოფილა.
იმავე 1914 წ. ტექსტში „მრავლობითი პოეზია - ვსიოჩესტვოს მანიფესტი“ სიმულტანიზმის, იგივე „ორკესტრული პოეზიის“ იდეას ამკვიდრებს და აცხადებს, რომ „ვიწყებთ მრავალხმიანი, მრავალთემიანი ნაწარმოებების ქმნას“. ხმათა შეხამებისას სიტყვაში შემავალი ყველა ბგერის თანადროული თქმით, სიტყვას ვასინთეზირებთ და მრავალაზრობრივ აკორდებად ვაერთიანებთ - ანუ აქ იგულისხმება დროის დინებისას, მისი ერთი მომენტის ყოველი ასპექტის თანადროულობაში მოხელთება, რაც ვლინდებოდა მრავალშრიანობით - მაგ., წინასწარმეტყველებებსა და ქადაგებებში.
სიმულტანიზმი ნანა ყიფიანის თვალსაზრისით - ნიშნავს სივრცეში დროთა შეკრებას, რაც „ორკესტრული ფერწერის“ პრინციპით დასრულდება, ხოლო მანერების გაერთიანებით, ოსტატი გაანთავისუფლებს ხელოვნებას დროით ამოცანათა ძალაუფლებიდან, ხსნის რა სტილთა შემთხვევითობას და, ამისდაკვალად, სისრულეს სძენს ნამუშევარს.
დროთა შრეების ერთ სივრცეში თანადროულად გამთლიანება თავისი პალიმფსესტურობითაც გამოირჩევა. ხელოვნებათმცოდნეები აღიქვამდნენ ილიაზდის მრავალსახოვანებას, მაგრამ მასთან უფრო „სიჭრელეს“ ხედავდნენ, ვიდრე არამსგავსთა სიღრმით კავშირებს. მისი ფსევდონიმი - ილიადასა და ზდანევიჩის მაერთებელი „ილიაზდიც“ და მისივე პოლონურ-ქართული წარმოშობაც „ვსიაჩესტვოს“ დასტური ჩანს.
ამ ორი დიდი ხელოვანის შემოქმედების ერთსაზრისიან მრავალგვარობასთან ერთად, იხილვება სამყაროს ერთიანობის განცდა. დავით კაკაბაძესთან ეს არის დაწმენდილი ფორმა, ლევან რჩეულიშვილით, „ცხოვრებისეულის ამაღლება“. ილიაზდთან უფრო ავანგარდისტული ინტონაცია და პარადოქსებია, მაგრამ სწორედ მათი ხედვის სიახლოვეს გამოჰკვეთს თეა ტაბატაძე.
ილიაზდის თანახმად - ყოველი დროისა და ხალხის ხელოვნება თანამედროვეა დავით კაკაბაძისთვის კი ხელოვნების ყველა მიღწევა არის მისაღები. მათთვის ამოსავალი ქართული ხელოვნებაა.
ილიაზდი იმეცნებს ხუროთმოძღვრების წარმომავლობას და ტაძართა ასეულობით გეგმა აქვს შესრულებული, რომელნიც ორიენტირებულია რეალური სივრცისაკენ. ის ზრუნავს ტაო-კლარჯეთის ექსპედიციის მასალათა გამოსაცემად. დავით კაკაბაძე თავის მხრივ, იკვლევს ქართულ ორნამენტს და ჩვენს ხუროთმოძღვრებაზე ფილმსაც იღებს.
ძველი ქართული ხელოვნების საგულისხმო თვისებათა (დასრულებულობა, მოწესრიგებულობა, ფორმის სიმარტივე) საკუთარ შემოქმედებაში განზოგადება-დანერგვის გზით, დავით კაკაბაძე უცილობელ კავშირს ხედავს ჩვენს წარსულთან, ხოლო ილია ზდანევიჩის გამოცემები (რომელთა გაფორმებას ყველაზე გამოჩენილ მხატვრებს უკვეთავდა) თავისი დიზაინით საკუთრივ ილიაზდისეული ქმნილებანია, და მათს აგებულებაში ჩენილი - გათვლილი არქიტექტონიკა, ნაწილისა და მთელის ჰარმონიით გამორჩეული, ქართული ხელოვნებისაგან მიღებული შთაბეჭდილებებით იბადება.
პარიზში წასული ილია ზდანევიჩი სამშობლოში დაბრუნებას ვეღარ ახერხებს, თუმც კი პირველი რესპუბლიკის მოქალაქედ თვლის თავს. უცნობილეს მხატვართა მეგობარი, თავს მაინც მარტოდ გრძნობს და აქვს ძლიერი ნოსტალგიის განცდა. მის „ვსიოჩესტვოს“ ევროპაში თანამოაზრე არ ჰყოლია. მხოლოდ ილიაზდის სამშობლოში იყო ასეთი პიროვნება - უჩვეულო მოდერნისტი, დავით კაკაბაძე…
მზია ჩიხრაძემ კონფერენციას შესთავაზა ნაშრომი „დავით კაკაბაძე ქართული „მხატვრული ენის“ ძიებაში“, რომელშიც საყურადღებო მომენტებია აქცენტირებული.
მოდერნიზმის პარადიგმა კოსმოპოლიტურია, ეროვნულ მახასიათებელთა ზღვარის მომშლელი, მაგრამ საქართველოში მოდერნიზმი ხაზგასმით ეროვნულია, რაც ლოკალურ ფარგლებს სავსებით გაცდენილ დავით კაკაბაძესთან აშკარაა. მისი შეხედულებით, „საჭიროა ამაღლებული სულით, ქართული თვისებებითა და ტემპერამენტით თანამედროვე ცხოვრების განცდა და მისი გამოსახვა საკაცობრიო ჭერს ქვეშ“. სხვაგან აღნიშნავს, რომ მოსაძებნია ქართული „მხატვრული ენა“.
ეროვნულობაში როდი გულისხმობს ისტორიულ ფორმათა ბაძვას, ანდა ეგზოტიკურობას. შენიშნავს, რომ ქართული მხატვრობა გამორჩეულია როგორც „ნახაზობით“, ისე „ფერადობით“. ამ მძლავრი ტრადიციის ცოდნა ჩანს ფრესკაში „შემოქმედი და მუზა“.
აქ ერთგვარი დაბრუნებაა ფრესკული მხატვრობის ტრადიციასთან. სერგეი სუდეიკინიც ითვალისწინებს ადგილობრივ გამოცდილებას კაფე „ქიმერიონში“, სადაც ის ზომიერებას,სიცხადესა და ტექტონიკურობას ინარჩუნებს, ხოლო ქართველ მხატვრებთან ეს მახასიათებლები და სისადავე-სისტემურობა გადამწყვეტია, რამაც „ქიმერიონი“ აქცია იმ ტაძრად, რომელიც განთავისუფლებული საქართველოს ახალი პოლიტიკის არქიტექტორებმა შექმნეს (დავით კასრაძე).
„შემოქმედსა და მუზაში“ დავითი ანვითარებს თავის მხატვრულ პრინციპებს, ჩენილს პირობითობაში, ნათელ ფერწერულობასა და დაზგურ-მონუმენტურ საწყისთა გაერთიანებაში. „ნახაზობა და ფერადობა“ თავისი ზომიერებით, ხაზისა და სიბრტყის მნიშვნელოვანებით, განზოგადოებით - ტრადიციის გამოძახილია, სადაც შეხამდა მკვეთრი, ინტენსიური ხაზები და სადა ფორმები, ხოლო განწყობა ლირიკულ-პოეტურია. „ქიმერიონის“ მხატვრობა ფიროსმანსაც უკავშირდება და იმ დროის უახლეს ტრადიციას განაგრძობს - მისი მოხატვისას ჯერაც არსებობდა ნიკალას ხელოვნებით გამშვენებული დუქნები, რაც სუდეიკინის პირველი გაკვირვება იყო (ტიციან ტაბიძე). ფიროსმანაშვილთან ორგანულ კავშირშია ამ ფრესკათა ლაკონიზმი, მინიმალიზმი, უბრალოება და სიზუსტე.
ისმება კითხვა: რამდენად ორგანულია ეროვნული გამორჩეულობა მოდერნიზმის კონტექსტში? ქართველი მოდერნისტები საკუთრივ „ეროვნულს“ უწევენ პროპაგანდას.
სტივენ მენსბახით, XIX ს. ბოლოს, პოლონელ მხატვართა საზოგადოება „სცტუპკა“ ითავსებდა ნაციონალური ტრადიციის შენარჩუნებას, და იმავდროულად, მიმართავდა პროგრესულ საერთაშორისო მომდინარეობათა დამკვიდრებას. ეს ეხება დიდ იმპერიათა პერიფერიაზე აღმოცენებულ კულტურებს. საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკაც ამავე ტენდენციას ავლენს (თუმცა დასამატებელია, რომ პერიფერიულობა მხატვრული რანგის თვალსაზრისით - გამოირიცხება მაგ., დავით კაკაბაძესთან - ს. ლ.).
დავით კაკაბაძე უახლოვდება ავანგარდული ექსპერიმენტებით დასავლურ ხელოვნებას (მაგრამ კავშირშია ტრადიციასთანაც), რაც ჩანს კომპოზიციის გაგებაში, კოლორიტში, ხაზის დატვირთვაში, აღმოსავლური და დასავლური ელემენტების ურთიერთშერწყმაში.
პიტერ ჯეიმსონით, მოდერნისტული ესთეტიკა ორგანულად უკავშირდება უნიკალურ პიროვნულობასა და ინდივიდუალურობას, რომელიც დასაბამს აძლევს სამყაროს უნიკალურსავე ხედვას და ფორმას სძენს… შეუცდომელ სტილს. ქართველ მოდერნისტთა ხელოვნება ისეთ პიროვნულ ინდივიდუალურობასთანაა დაკავშირებული, რომელიც საკუთარ თავში მემკვიდრეობით ატარებს ეროვნულ საწყისს, ოღონდაც ჩვენს მოდერნისტებთან ამ ქვეცნობიერ ფაქტორს ემატება ეროვნული ხელოვნების ინტელექტუალურ დონეზე გააზრებაც დასავლურ ხელოვნებასთან ინტეგრირების პროცესის დროს.
დავით კაკაბაძე ჩაეწერა თანამედროვე დასავლური ხელოვნების კალეიდოსკოპში, რათა მიენიჭებინა ეროვნული ხელოვნებისათვის საერთაშორისო მნიშვნელობა.
პაატა იაკაშვილის ნაშრომის სახელწოდებაა „დავით კაკაბაძე - მხატვარი კინოში, ანუ სვლა დინების საწინააღმდეგოდ“. ავტორი დეტალურად იხილავს კინოსფეროში შემოქმედის მოღვაწეობას საბჭოურობის ურთულეს პერიოდში.
პაატა იაკაშვილი აღნიშნავს, რომ მხატვრისათვის თანამედროვე ხელოვნების არსის მაძიებლობა იმავე დროს გულისხმობდა ჩვენი ეროვნული ხელოვნების მსოფლიო კულტურის ნაწილად ქცევას და სივრცის ახალ განცდაზე დამყარებულ კინემატოგრაფს ამ გზაზე ის ერთ-ერთ საუკეთესო საშუალებად მიიჩნევდა.
დებიუტი, როგორც კინომხატვრისა, 1928 წ. შედგა ფილმით „მათი სამეფო“ (მიხეილ კალატოზიშვილი და ნუცა ღოღობერიძე), რომელშიც საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკა უარყოფითად, ხოლო საბჭოთა კოლონიად ქცეული ქვეყანა კი - დადებითად უნდა შეფასებულიყო, რის გამოც - პაროდირებულად გადააკეთეს პირველი რესპუბლიკის ქრონიკა და ბოლშევიკთა ანტისახელმწიფოებრივი აჯანყება წარმოაჩინეს, როგორც ოსი ხალხის ბრძოლა სოციალურ უსამართლობასთან, რაც ცილისწამება იყო. ფილმი სრულად არ შემონახულა.
„ჯიმ შვანთე“ (სერგეი ტრეტიაკოვი, მიხეილ კალატოზიშვილი, შალვა გეგელაშვილი) სააგიტაციო და სახიობით-დოკუმენტური იყო.
როგორც ჩანს, ამ ფილმში საკუთრივ კინო მხატვარმა იტვირთა წარმმართველობა. სვანეთის ბუნება, შენობები, ეთნოგრაფია საზღვრავს სახვით გააზრებას. ვიზუალურ გადაწყვეტაში კოშკებისა და მთების დომინირება კვლავ მხატვრის დამსახურებაა, რაც მემარცხენეთათვის ორგანული არ იყო - მათ, თავის მხრივ, სოციალური კონფლიქტისა და კლასობრივი ბრძოლის თემა შემოიტანეს.
მკვეთრი კადრები ყოფითობას აქ ღირებულებას სძენს მაგ., კევრზე შემჯდარი ოპერატორი (ანტონ პოლიკევიჩი), ზემოთ აღმართული კამერით ასახავს ძალზე დრამატულ, ძლიერ ეფექტს მოტრიალე კოშკებისა. კინოპოეტიკის თვალსაჩინოება დავით კაკაბაძის ძალისხმევით შედგა, სააგიტაციო კინოპლაკატურობა და ძველი-ახლის ჰიპერბოლიზებული შეპირისპირება მერე იწყება - მიხეილ კალატოზიშვილთან.
პრესამ ფსევდოეთნოგრაფიული ეპიზოდები ზოგან აღშფოთებით შეაფასა (მართლაც - ცნობილია, რომ მშობიარის სახლიდან გამოგდება გამორიცხული იყო სვანეთში, რაც, მაგალითად, ეთნოლოგ მიხეილ ჩართოლანთანაც აღინიშნებოდას 70-იან წლებში - ს. ლ.).
დავით კაკაბაძის შემოქმედებითი პრინციპებისა და მემარცხენე მიხეილ კალატოზიშვილის ფუტურიზმის შედარებისას რწმუნდები, რომ კინოპოეტიკა აქ სწორედაც კაკაბაძის მონაპოვარია, თუმცა გადმოცემული ოპერატორ-რეჟისორ მიხეილ კალატოზიშვილის დახმარებით.
ეს მტკიცდება ნუცა ღოღობერიძის (ოპერატორი სერგო ზაბოზლაევი) 1931 წ. დოკუმენტური კულტურფილმით „ბუბა“, რომელშიც ჩანს გელათი. კადრში ცასა და ტაძარს დრამატურგიული დატვირთვა აქვს, უჩვეულო საბჭოთა დოკუმენტალიზმისათვის.
ზოგი რეჟისორი (მაგ., ნიკოლოზ შენგელაია) უარყოფდა მემარცხენეობას (მაგ., „ელისოში“).
„ბუბაში“ - გამოუცდელი ნუცა ღოღობერიძე დავით კაკაბაძეს შემოქმედებით თავისუფლებას ანიჭებს. ჩანს კვარას ციხე, მყინვარები, შემდეგ რაჭის სოფელი, უფრო ზომიერად ასახული გაჭირვებით, ვიდრე „ჯიმ შვანთეშია“. სოფლის არქიტექტურა ეთნოგრაფიულ ნახატს ჰგავს. რიტუალური ფერხული საგულისხმოა რელიგიურ-ქორეოგრაფიულად. ეფექტურია ციცაბოზე მსვლელობაც. ესაა ქართული კინოპოეტიკის საუკეთესო ნიმუში, რომლის ესთეტიკა მხატვრის ძალისხმევისმიერია, თუმცა ბოლომდე მაინც ვერ გადაიფარა მემარცხენე რეჟისორი, თავისი აგიტაციური დამხრობით ახალ „ბედნიერ ცხოვრებაზე“. ტიტრები ზოგან პროლეტარული მეტყველების ნიმუშებია. ეტყობა, რომ ეკრანზე გამოსვლა ცენზურამ დაბლოკა. შემდგომ დავით კაკაბაძე თავად იღებს „საქართველოს მატერიალური კულტურის ძეგლებს“, რასაც ცენზურავე ანადგურებს.
1929 წ. მემარცხენე მიხეილ ჭიაურელმა (ოპერატორი ა. პოლკევიჩი) ანტიალკოჰოლური სენტიმენტალური დრამა „საბა“ გადაიღო, მხატვრებად კი ლადო გუდიაშვილი და დავით კაკაბაძე მიიწვია. ამ სახიობით ფილმში ლოთობას (ყალბად) ცუდ ეროვნულ ტრადიციად სახავენ. აქ პაროდირებულია ქართული ქეიფი, ჩართულია ანტიალკოჰოლური ლექცია, ხოლო პიონერ-კომკავშირელნი ღვინის ბოთლს „ასაფლავებენ“.
ჩანს პრიმიტიული სქემატიზმი, ეკლექტიზმი, რის მიმართაც კონტრასტულია კინომხატვრობა - თავისი ძველთბილისური არქიტექტურით, ქალაქური ტიპაჟით, სუფრის ნატურმორტით, გაესთეტიკურებული დუქნით (რომელიც აღარ იყო „ქიმერიონი“), დავით კაკაბაძის დიდი სიყვარულის საგნით - თბილისის პანორამით…
ეს ცილისმწამებლური აგიტფილმი ლადო გუდიაშვილსა და დავით კაკაბაძეს სიამოვნებას ვერ მიანიჭებდა.
მომდევნოდ, მიხეილ ჭიაურელი მათ იწვევს იტელიგენციის საწინააღმდეგო კინოპამფლეტ „ხაბარდაში“ (ოპერატორი ა. პოლკევიჩი), რომელიც იყო პროვოკაციული და ანტიეკლესიური კომუნისტური პოპულიზმის ნიმუში. „უარყოფითნი“ აქ არიან ეკლესიის მცველები, ხოლო „დადებითები“ - ტექნიკოსი, მუშა და ბიუროკრატი. ირონიზირებაც ჩანს იმისა, რაც ძვირფასი იყო ფილმის მხატვართათვის, რომელთა ფარული წინააღმდეგობა ვლინდება ქალაქის პანორამულ ხედებსა და ორიგინალური აივნიანი არქიტექტურის წარმოჩენაში (კარგად მახსოვს ჯერ კიდევ ბავშვობის ასაკიდან, თუ რა აღფრთოვანებით საუბრობდა ლადო გუდიაშვილი ძველთბილისურ არქიტექტურაზე, რთული რელიეფიდან გამომდინარე, ძველ უბნებში არსებული აივნების აღქმისას ძალზე ეფექტურ რაკურსებზე და სხვ. - ს. ლ.).
შემდგომი სახიობითი ფილმი იყო დავით რონდელის „დაკარგული სამოთხე“. მისი გადაღებისას აღარ ჩანდა იმ მყვირალა მემარცხენეობის აქტივობა, რომლის წარმომადგენელნი უკვე შემოქმედებით კავშირებში გააერთიანეს.
აზრობრივ მიზანდასახულობაში აქ ცხადდება აზნაურთა და სამღვდელოების დამცრობა - კლასობრივი და ანტირელიგიური მოთხოვნების შესატყვისი.
XIX ს. მიწურულის კოლორიტი ფილმში წარმოჩინდა ბუნების სურათებით, შენობებით, ტიპაჟით, რაშიც წამყვანი როლი კვლავ დავით კაკაბაძემ იკისრა. ავტორი თვლის, რომ დავით რონდელმა ალბათ მხატვრის ესკიზთა ანალიზით შეარჩია მსახიობები. ვიზუალურად წამყვანი არის დავით კაკაბაძის როლი. აქ აგრეთვე ძლიერია მთლიანობა მოქმედ პირთა და ჩაცმულობას შორის (თანამონაწილეა მხატვრის მოსწავლე ქრისტესია ლებანიძე); ამასთან, მთელი სიდიადით ვლინდება ეროვნული კოლორიტი, რაც შემოქმედებითი ჯგუფის შრომის შედეგია. ფილმში ზომიერი სატირა მსუბუქ იუმორში გადადის. დავითს ასეთი ჰარმონიული დამოკიდებულება, „ბუბას“ შემდგომ, არც კი ჰქონია.
„აკაკის აკვანში“ (რეჟისორი კონსტანტინე პიპინაშვილი, ოპერატორი ფელიქს ვისოცკი) უხვადაა წარმოჩენილი ეროვნული საწყისის ფასეულობა. ჩნდება ზნეობრივი იდეალებიც. კონიუნქტურული მხარე გადაიფარა პოეტის ბიოგრაფიითა და „გამზრდელის“ ფრაგმენტებით. ზუსტია შენობათა ექსტერიერი და ინტერიერი, ინვენტარი; მოცემულია დამაჯერებლად ფსიქო-სოციალურ ტიპთა გალერეა; სარწმუნოა ისტორიულ პირთა კინოსახეებიც - ვაჟასი, იაკობ გოგებაშვილისა და თავად აკაკისაც. ყოველივე ეს კინომხატვრის, გრიმიორის, ოპერატორის, რეჟისორის ერთობლივი მუშაობის რეზულტატია. დავით კაკაბაძის დამსახურებაა ეროვნული კოლორიტის წარმოჩენა (დავძენ, რომ ნათია ასათიანის ზემოაღნიშნულ ნარკვევში კომპოზიტორი ალექსი მაჭავარიანი იხსენებს, რომ ყველა ის ადგილი, რაც ფილმშია ასახული, ძალზე გულმოდგინედ, კაკაბაძისეული დახვეწილობით იყო შესრულებული სავანესა და სხვიტორში - ს. ლ.). პაატა იაკაშვილი აღნიშნავს, რომ დავითი ყოველთვის ცდილობდა კინოში შემოქმედებით შესაძლებლობათა ხორცშესხმას და ამასთან, თავადვე იგონებდა ტექნიკურ საშუალებებს კინემატოგრაფის თვითრეალიზაციისათვის, რაც სსრკ-ში დაიბლოკა.
კინემატოგრაფის სფეროში მისი გზა ია-ვარდით ფენილი როდი იყო. რეჟიმი კინოს მიიჩნევდა იდეოლოგიის პროპაგანდირების საშუალებად და არ უწყობდა ხელს ქართული კულტურის განვითარებას.
მნიშვნელოვანია ავტორის დასკვნა: დავით კაკაბაძეს დიდი შემართება დასჭირდა, რათა ეროვნული საწყისის ღირებულება წარმოეჩინა მაშინ, როცა ამას ან ანიველირებდნენ, ანდა კიდევაც უარყოფდნენ.
ასეთი პრინციპულობა დინების საწინააღმდეგო ხასიათისა იყო. მხატვარმა საფუძველი ჩაუყარა კინოპოეტიკას ქართულ კინოში, ხოლო მისი ესკიზები იქცეოდა ფილმების დრამატურგიულ საფუძვლად.
ვფიქრობ, რომ გაანალიზებულმა კონფერენციამ კიდევ მეტად თვალსაჩინო გახადა ის უცილობელი ფაქტი, რომ დავით კაკაბაძე მართლაც წარმოუდგენელი, უნიკალურად „ინტერდისციპლინარული“ შესაძლებლობების „შემომკრები“ ოსტატი იყო, უამრავი რისამე მტვირთველი და განმახორციელებლი, მაგრამ სამწუხაროა ის, რომ დღესაც, მისი ესოდენ მრავლისმომცველი შემოქმედების აღიარების დროს, ბოლომდე ვერ გვაქვს გაცნობიერებული, რომ იგი დიადი პიროვნება იყო, რომელმაც ქართული კულტურის ძალზე მაღალ, ტევად და სინთეტურ შესაძლებლობათა რეალიზაციის თვალსაზრისით, სამყაროული მასშტაბის მემკვიდრეობა დაგვიტოვა (რომლის საერთაშორისო ასპარეზზე ღირსეულად წარმოჩენას, სამწუხაროდ, ჩვენი ქვეყანა ჯერაც ვერ ახორციელებს).
ისიც უნდა დავძინო, რომ ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტი (ამჟამად ცენტრი) ადრიდანვე ქომაგობდა ამ გამოჩენილ მოღვაწეს. მართლაც, ჯერ კიდევ 50-იან წლებში გამოიცა გაიანე ალიბეგაშვილის ღრმად ანალიტიკური წიგნი დავით კაკაბაძის შემოქმედებაზე (ავტორი მასთან მეგობრობდა კიდეც). მომდევნოდ მომზადდა ლევან რჩეულიშვილის ჩინებული ალბომი, რომელშიც მხატვრის ნაღვაწის მნიშვნელოვანება საუკეთესოდ, მართლაცდა ღირსეულად წარმოჩინდა საბჭოურ ეპოქაში.
ამის შემდგომ დაისტამბა ვახტანგ ბერიძის ფუნდამენტური მონოგრაფია, რომელშიც დეტალურად განიხილება დავითის შემოქმედების სიღრმითი ასპექტები დიდი საფუძვლიანობითა და მისი პიროვნების „გახსნით“ (თანამონაწილეები არიან დალი ლებანიძე და მარინა მეძმარიაშვილი).
დავით კაკაბაძის საერთაშორისო აღიარებისათვის ბევრს იღვწის ჩვენს ინსტიტუტში წლების მანძილზე მომუშავე, ამჟამად დამოუკიდებელი მკვლევარი ქეთევან კინწურაშვილი, რომელმაც მონოგრაფიები და ალბომების სერია შესთავაზა საზოგადოებას  მისი დანატოვარის შესახებ.
2019 წ. გამოცემულ, დავით კაკაბაძისადმი მიძღვნილ საიუბილეო კატალოგში ძალზე სერიოზული, კრეატიული წერილით არის წარმოჩენილი ჩვენი ცენტრის თანამშრომელი ნანა ყიფიანი, რომელიც ქართული სახვითი ავანგარდის აღიარებული მკვლევარია.
ამჟამინდელ კონფერენციაშიც, მოწვეულ მაღალი რანგის პროფესიონალთა გარდა, კვლავ გიორგი ჩუბინაშვილის ცენტრის თანამშრომელნი იყვნენ ჩართულნი, რაც მრავალწლოვანი ტრადიციის სასიკეთო განგრძობად აღიქმება.
მიმაჩნია, რომ განხილულ ნაშრომებში, უკვე გაცილებით ნათლად გამოიკვეთა დავით კაკაბაძის შემოქმედების საერთაშორისო კონტექსტი და მიმართება XX ს. ავანგარდთან, მაგრამ ამასთანავე, გაღრმავდა მასთან ეროვნულ ფესვთა წვდომის მანამდე შედარებით ზოგადად მონიშნული მახასიათებლების ანალიზიც, რაც ამ კონფერენციის მუშაობისას პოზიტიურ მოვლენად უნდა ჩაითვალოს.
სასიხარულოა, რომ ამ დიდი მოღვაწისადმი ინტერესი ჩვენს სივრცეში კვლავაც ცოცხალი და ინტენსიურია. ამჟამად, პოსტსაბჭოთა ხანაში, ალბათ ყველაზე აქტუალური იქნება, რომ უცხოელი წამყვანი მკვლევარნიც დავაინტერესოთ დავით კაკაბაძის შემოქმედებით - ოსტატისა, რომელიც პარიზის ურბანულ სივრცეებში, როგორც მსოფლიო კულტურის ფესვთა მწვდომი დიდოსტატი, წარმოუდგენელი ინტენსივობითა და თავდადებით იღვწოდა მთელი კაცობიობისა და ცხადია, მისთვის უსაყვარლესი სამშობლოსათვის...