ოცხელის სტუდენტურ ნამუშევართაგან ბევრი არაფერი შემორჩა – ორი ფერწერული პორტრეტი, ნატურმორტი, ფანქრით შესრულებული რამდენიმე პეიზაჟი. განსაკუთრებით მისი ანატომიური ნახატებია  საინტერესო. (ილ. 1) მათზე გამოსახულ მამაკაცთა გროტესკულობამდე უტრირებული ფიგურები უცნაური მუტანტების, ლამის მონსტრების შთაბეჭდილებას ტოვებენ. სიურრეალისტურია ქალთა გამოსახულებებიც, რომლებზეც გაშიშვლებული ნატურის ტორსი თანდათან ზოომორფულ არსებად ტრანსფორმირდება. შერეული ტექნიკით შესრულებულ  ამ ნამუშევართა დათარიღება ვერ ხერხდება.

ოცხელი თითქოს ფორმებთან, ფერწერულ მოცულობებთან, ფერთან გათამაშებას ცდილობდა და რეალური ობიექტებიდან ფანტასტიკურისკენ გზას იკვალავდა...  სად იპოვიდა იგი უკეთეს ასპარეზს ამგვარი თამაშისთვის, თუ არა თეატრის სცენაზე?!

ახალგაზრდა მხატვრისთვის სასცენო მოღვაწეობის პირველ გამოცდილებად   მუშათა თეატრში ანატოლი ლუნაჩარსკის „ცეცხლის გამჩაღებლების“ გაფორმება იქცა (1927). (ილ. 2) ოცხელმა, რომელსაც იმ დროისთვის მხოლოდ 20 წელი შესრულებოდა, დამოუკიდებლად, საოცარი შემოქმედებითი სითამამით გაართვა თავი ამოცანებს, რომლებიც ახალი იყო როგორც მისთვის, ასევე, ზოგადად ქართული თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნებისთვის. მან უარი თქვა სცენის ტრადიციულ, საპავილიონე გადაწყვეტაზე, უკანა ფონის მოხატვაზე, ყოფითობაზე, ფიცარნაგი მიზანცენებისთვის შექმნილი მოედნები რამდენიმე საფეხურით აამაღლა და, ამგვარად, მხატვრული ენა განაზოგადა. მხატვარმა ნოვატორულად გადაწყვიტა ესკიზი სპექტაკლის მთავარი გმირის სამოსისთვის, რომელიც თითქოს დაუკავშირებელი, ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად არსებული დეტალებისგან  შექმნა.  ეს დეკორატიული, თითქმის პირობითი კოსტიუმი ოცხელმა აბსტრაქტულ ფორმებს დაუახლოვა.

ინდივიდუალური შემოქმედებითი აზროვნებისა და ხელწერის თავისებურებებმა, რომლებიც ქართულ სცენაზე მხატვრის პირველივე გამოჩენისას წარმოჩნდა,  შემდგომი განვითარება ჰპოვა და პეტრე ოცხელის შემოქმედებაში უფრო სიღრმისეული საზრისიც შეიძინა.

„ცეცხლის გამჩაღებლების“ გაფორმებამ აშკარად გამოავლინა, რომ ოცხელი იცნობდა რუსეთისა თუ ევროპის თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნების თანადროულ ტენდენციებს.

თეატრალური დადგმებისა და სხვადასხვა სახის თეატრალიზებულ წარმოდგენათა გაფორმებას ევროპის ქვეყნებში მრავალსაუკუნოვანი ტრადიცია ჰქონდა. მიუხედავად ამისა, მას შემდეგ, რაც  XX საუკუნის დასაწყისში ინგლისელმა გორდონ კრეგმა ახალი სინთეზური თეატრის კონცეფცია ჩამოაყალიბა, მხატვარმა თეატრში სულ სხვა მნიშვნელობა და დატვირთვა შეიძინა. ამ დროიდან მოყოლებული, ის რეჟისორის თანაავტორად იქცა, თეატრალური მოქმედების თანაშემოქმედად. მხატვრებს, რომლებიც სცენაზე დაზგური ფერწერის პროეცირებას ახდენენ, დამატებითი განზომილებებით – სამგანზომილებიანი სივრცითა და დროით ოპერირების საშუალებაც მიეცათ. ეს იყო უაღრესად მიმზიდველი პერსპექტივა, რომელიც ახალ შემოქმედებით ჰორიზონტებსა და შესაძლებლობებს აჩენდა. მოდერნი, ნეოპრიმიტივიზმი, კუბოფუტურიზმი, ექსპრესიონიზმი, სიურრეალიზმი – სახვითი ხელოვნების ეს თუ სხვა თანამედროვე მიმართულებები აისახებოდა სცენოგრაფიაზეც. ასე გამოჩნდა მოსკოვის კამერული თეატრის სცენაზე ალექსანდრა ექსტერის ხასხასა, კრისტალისებრი, აბსტრაქტული დეკორაციები და კოსტიუმები სპექტაკლისათვის „რომეო და ჯულიეტა“, პარიზში კი – გიგანტური ადამიანი-კუბები დეკორაციის ელემენტებით, რომლებიც პაბლო პიკასომ გამოიყვანა საბალეტო დადგმაში „აღლუმი“.

XX საუკუნის დასაწყისიდანვე თეატრალურ-დეკორაციული ხელოვნების ახალმა ტენდენციებმა თავი იჩინა ქართულ სცენაზეც. ამ პერიოდში ქართულმა სცენოგრაფიამ, რომელიც ცდილობდა, დროს არ ჩამორჩენოდა, თავისი მნიშვნელობით რევოლუციური, შთამბეჭდავი ნახტომი გააკეთა და ევროპული, ამერიკული თუ რუსული თანამედროვე ხელოვნების მიღწევებს მიუახლოვდა. ეს, ერთი შეხედვით, მოულოდნელი წინსვლა განპირობებული და შემზადებული იყო არაერთი ფაქტორით. ამგვარ ცვლილებებს, როგორც უკვე ითქვა, ბიძგი მისცა საბჭოთა რუსეთიდან საქართველოში ნოვატორი რეჟისორის – კოტე მარჯანიშვილის დაბრუნებამ.

იმ დროისათვის საქართველოში ევროპასა და რუსეთში განათლებამიღებული მხატვრების მთელი პლეადა მოღვაწეობდა. ასე რომ, რეჟისორმა იცოდა, ვის დაყრდნობოდა. მნიშვნელოვანი მაფორმირებელი ფაქტორი იყო გარემოც – მრავალფეროვანი, კოლორიტული, ტრადიციული და, იმავდროულად, ცვალებადი.

ქართული სინამდვილე ყოველთვის თვალშისაცემი თეატრალურობით გამოირჩეოდა. თავად ქართველები იმპულსურები და არტისტულები არიან, ხოლო საქართველოს დედაქალაქი – თბილისი მდინარესთან ამფითეატრად დაშვებულ მთათა ფერდობებზეა შეფენილი. აქედან მოჩანს თვალწარმტაცი შუკები, სახურავები, აივნები...  ეს ქალაქი-თეატრი ამგვარი სანახაობით მოხიბლულ არაერთ ხელოვანს აუსახავს თავის ნამუშევრებში. ბანზე მოცეკვავე ქალები, ბავშვები თუ მუსიკოსები ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში შენიშნეს და აღბეჭდეს გერმანელმა და რუსმა მხატვრებმა – პ. ფრანკენმა, ვ. ბერგენმა, გ. გაგარინმა. ეს ურბანული ყოფის ყოველდღიური სცენები იყო და არა დადგმული სანახაობა. შეუძლებელია, არ გაგვახსენდეს თბილისური ეზოებიც, რომლებიც დღემდე არსებობს. ამ მოჩუქურთმებული აივნებით გარშემორტყმულ სივრცეში, მსგავსად თეატრალური ფიცარნაგისა, წამდაუწუმ იმპროვიზირებული მიზანსცენები თამაშდება. მათ ბინადართა ცხოვრება ყველას თვალწინ ხილულ, ღია სივრცეში მიედინება, თითოეული მათგანი ხან მაყურებელია, ხანაც – აქტიორი. თეატრალიზებულია ქართული სუფრაც თავისი პოლიფონიური სიმღერებით, ცეკვებითა და ზურნა-არღნით. 1910-20-იან წლებში  ნიკო ფიროსმანის ნახატებითა და აბრებით მორთულ-მოკაზმულ თბილისურ დუქნებშიც იგივე ხდებოდა. ათასგვარი სანახაობა და წარმოდგენა იმართებოდა პროფესიონალი მხატვრების მიერ მოხატულ არტისტულ კაფეებშიც – „ფარშევანგის კუდში“, „ფანტასტიკურ სამიკიტნოში“, „არგონავტების ნავში“, „ქიმერიონში“. ასე რომ, 1920-იანი წლებისთვის სინთეზურ თეატრს, სადაც მხატვარს ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ადგილი განეკუთვნება, ტფილისში საფუძველი უკვე ჩაყრილი ჰქონდა. ახლა უმთავრეს ამოცანას „ცხოვრებისეული თეატრისთვის“ დროის შესატყვისი სასცენო-მხატვრული ფორმის მორგება წარმოადგენდა.

ამ ამოცანის წარმატებულ, მეტიც, სენსაციურ გადაწყვეტად იქცა სპექტაკლი „ურიელ აკოსტა“, კოტე მარჯანიშვილის დადგმა ე.წ. მეორე დრამატული თეატრის სცენაზე ქუთაისში (1928-1929 წლების სეზონი). დეკორაციებისა და კოსტიუმების მხატვარი პეტრე ოცხელი იყო. ოცხელმა სცენაზე იმგვარი გარემო შექმნა, რომ რეჟისორსა და მსახიობს შესაძლებლობა მისცემოდათ, ბოლომდე გაეხსნათ და წარმოეჩინათ პიესის ძირითადი კოლიზია – მთავარი გმირის, მოაზროვნე ურიელ აკოსტას პროგრესული იდეებისა და ჩაქვითკირებულ რელიგიურ დოგმათა შეჯახება. ზუსტად მიგნებული რიტმი, პლასტიკურ დეკორაციათა დანაწევრება-განაწილებისას სწორად დასმული აქცენტები – აი, ის ამოსავალი წერტილი, რომელსაც მხატვარი ეყრდნობოდა.

ცნობილია, რომ მარჯანიშვილი, რომელსაც „საუცხოო რიტმის გრძნობა“ ჰქონდა, სპექტაკლის რიტმიკას განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა.^{ელენე თუმანიშვილი, ურიელ აკოსტა,  ქართული ხელოვნება, წიგნი 11, თბილისი, 2001, 138.}მაგალითად, როგორც ცნობილი ქართველი ხელოვნებათმცოდნე ვახტანგ ბერიძე წერდა, „ურიელის“ „რიტმი ტალღისებრი იყო“.  ამგვარი ტალღისებრი რიტმი – ხან სწრაფი და თანაბარი, ხანაც მდორე და ნელი გათვალისწინებული იყო სცენის სივრცითი ორგანიზებისას, რაც ეხმარებოდა მსახიობებს, მოძრაობაში გადმოეტანათ ჩანაფიქრი. ფიცარნაგი კიბეებითა და მოედნებით, რომელიც რამდენიმე საფეხურით იყო ამაღლებული, ქმნიდა ზონებს მიზანსცენების ასაგებად. ეს მოედნები ემსგავსებოდა ერთგვარ პაუზებს სასცენო მოქმედების საერთო რიტმში, სადაც ზემოთ, ქვემოთ და დიაგონალზე მოძრაობას ტემპსა და დინამიკას კიბე აძლევდა, სცენაზე განათების გადაადგილებით შექმნილი შუქ-ჩრდილის მონაცვლეობა კი უკეთ გამოავლენდა და წარმოაჩენდა ამ რიტმს.

მხატვარი სულ რამდენიმე ლაკონიური, გამომსახველი დეტალით ახვედრებდა მაყურებელს, თუ სად ხდებოდა მოქმედება: დავითის ვარსკვლავი სინაგოგაზე მიგვანიშნებდა, მცენარეთა სტილიზებული ფოთლები – ივდითის ბაღზე და ა.შ. (ილ. 3) სპექტაკლის ემოციური წყობის გამჟღავნებას ეხმარებოდა მსახიობთა ფიგურებისა და დეკორაციების პროპორციათა თანაფარდობაც, ასევე, – ფორმა და ფერი. მონაცრისფრო-შავი ფერთა გამა და ზემოთ, ცხაურასაკენ მიმართული სინაგოგის კედლის მკაცრი მონუმენტურობა ჩაკეტილი სივრცის ილუზიას ქმნიდა. ამ ფონზე გმირის ფიგურა მეტისმეტად პატარა მოჩანდა და არქიტექტურის სიძლიერით მისი ადამიანური არსი, სიყვარულისა და ბედნიერებისკენ სწრაფვის სურვილი, თითქოს სრულიად ითრგუნებოდა. ივდითის ბაღისა და მისი მამის, მანასეს სახლის ნახევართაღები, ისევე, როგორც აქა-იქ ჩართული ფერთა აქცენტები,  სცენას რომანტიკულ ელფერს სძენდა და შედარებით ჰუმანურ, კამერულ ატმოსფეროს ქმნიდა. (ილ. 4)

მხატვარმა სპექტაკლისთვის კოსტიუმთა და დეკორაციათა ესკიზები ერთი მხატვრული სტილისტიკით შეასრულა. მამაკაცთა კოსტიუმები მკაცრია და ლაკონიური. მონოქრომული ფერთა გამა, ვერტიკალურ ნაოჭთა მკაფიო რიტმი შერბილებულია განიერი სახელოების გლუვი ზედაპირით. ივდითის სილუეტი შედარებით პლასტიკურია და მოქნილი. (ილ. 5) ტანს მოტმასნილი კაბის უბრალოება ამ პერსონაჟის ქალურობას წარმოაჩენს. ისევე, როგორც დეკორაციათა ესკიზებში, პეტრე ოცხელმა ხერხად აქაც გამეორებას, რეფრენს მიმართა. ამგვარად, ივდითის მოსასხამის გეომეტრიულ ნახატში საფეხურთა ტეხილი კონტური იკითხება, ურიელის მოსასხამში კი ნახევართაღთა მრუდს ამოვიცნობთ.

მხატვარი, რომელიც ცდილობდა, თავისი გმირები დარბაზში მყოფი მაყურებლის თვალით დაენახა, მათ ახლოდან და მცირე რაკურსით გამოსახავდა. ამგვარი ხედვის კუთხე მსახიობთა ფიგურებს ჰორიზონტის პირობით ხაზს ზემოთ წამოსწევს და მათ პროპორციებს წააგრძელებს, რითაც პერსონაჟები მეტ მნიშვნელოვნებას იძენენ, გარეგნული სტატიკის მიღმა კი ფიგურათა შინაგანი დაძაბულობა იგრძნობა – ექსპრესიული, დიდრონი ტერფები, ხელის მტევნები მთრთოლვარე, ნევროტულად გაზნექილი თითებით, მინაბული თვალები ემოციათა ინტენსიურობას გადმოსცემს.

იმ სურათებში, რომლებშიც ივდითი და ურიელი არიან გამოსახულნი, მხატვარმა ცოცხალი, დასამახსოვრებელი სცენური სახეები შექმნა და მთავარი როლების შემსრულებელთა – ვერიკო ანჯაფარიძისა და უშანგი ჩხეიძის ნაკვთები აღბეჭდა.

„ურიელ აკოსტასთვის“ შექმნილი ესკიზები არ ასახავს ისტორიულ და  გეოგრაფიულ სინამდვილეს. ულმობელი გარემო, რომელშიც სიყვარულისა და სიძულვილის, სიკეთისა და ბოროტების, სიცოცხლისა და სიკვდილის მარადიული ზოგადსაკაცობრიო დრამა თამაშდება, გადმოცემულია ხატოვანი, სტილიზებული მხატვრული ფორმით.

სპექტაკლის გაფორმებისას პეტრე ოცხელი ცდილობდა, შეძლებისდაგვარად ღრმად ჩასწვდომოდა ავტორისა და რეჟისორის ჩანაფიქრს, შეეგრძნო გმირების ხასიათი, რათა თავადაც ეპოვა პასუხი სპექტაკლში დასმულ კითხვებზე და მაყურებელსაც დახმარებოდა მათ მიკვლევაში. ოცხელმა ნააზრევი გრაფიკულადაც გადმოსცა და შექმნა რამდენიმე ნახატი „ურიელ აკოსტას“ თემაზე. ერთ-ერთ მათგანზე კომპოზიციის მეტი წილი უჭირავს  მოშავო-მონაცრისფრო ვერტიკალურ ფორმათა გამოსახულებას, რომლებიც, შერწყმულნი, ერთ სიბრტყეს ქმნიან. ძნელი სათქმელია, რა არის ეს – ასვეტილი ხეები თუ კოლონები. დეკორაციათა ესკიზებში ეს ვერტიკალები ორგანის, სინაგოგის ინტერიერის ერთ-ერთი ელემენტის, მილების ასოციაციას იწვევდა, ნახატზე გამოსახული ზემოთ, უსასრულობისკენ მიმართული ფორმები კი გადაულახავ კედლად, მესერად ან ზღუდედ აღიქმებოდა. საფრთხის განცდა, რომელიც გამოსახულებიდან  მოდის, მძაფრდება ზედაპირზე ინტენსიურად, ნევროტულად დატანილი არათანაბარი შტრიხებით – თითქოს  ჰაერში გრიგალივით დატრიალებული ნამქერი ძალას იკრებს.სულ ქვემოთ კომპოზიციის მარჯვენა კუთხეში,შავბნელ,ფირქუშ ფონზე ოცხელმა სამი პატარა ფიგურა მოათავსა. მხატვარმა ისინი ნახევრად გამჭვირვალე, ნეგატივივით უფერულ ლაქებად გამოსახა, რითაც მათი სისუსტე და უმნიშვნელობა გაამჟღავნა. ადამიანთა პოზები, ცოცხალი ჟესტიკულაცია გადაჭარბებულ მღელვარებაზე მეტყველებს. ნეტავ რაზე კამათობს ცივ და უცხო მხარეში ეს სამი მიუსაფარი ყარიბი? რელიგიურ დოგმებზე? სასჯელზე, რომელიც ურიელს ემუქრება? იქნებ, საკუთარ ხვედრზე?

პეტრე ოცხელი, როგორც ჭეშმარიტი არტისტი, ბოლომდე შედიოდა გმირის ხასიათში, ითავისებდა მას და გამოსახავდა არა მარტო და არა იმდენად მოქმედი გმირების გარეგნულ მახასიათებლებს, არამედ მათ სიღრმისეულ არსს, ხასიათსა და ბედს, რაც გაცილებით უფრო ფასეულია. ამიტომაც არიან ესოდენ დამაჯერებელნი ჟანრულად სრულიად განსხვავებულ პიესათა გმირები, იქნება ეს ტრაგედია, დრამა თუ კომედია – ამაყი აკოსტაც, ნაზი და გრაციოზული დეზდემონაც, ქედმაღალი ფრუ სოლნესიცა და ეშმაკი შვეიკიც. სწორედ ამიტომ, ოცხელის არაერთი თეატრალური ესკიზი თავისთავად მნიშვნელობას იძენს  და დამოუკიდებელ გრაფიკულ ნამუშევრად აღიქმება.

შექსპირისეული ოტელოს გამოსახულება პეტრე ოცხელმა განსაკუთრებული ემოციურობით შეასრულა. ყურადღებას იპყრობს კომპოზიციის დეკორატიული გამომსახველობა: შიშველი, მრავალი მახვილით განგმირული, ხელებგანპყრობილი, თითქოსდა ჯვარცმული ოტელოს ფიგურა მოთავსებულია რიტმულად მონაცვლე მართკუთხედებიანი მოსასხამის ფონზე, რომელიც ნახევარწრეს ქმნის და ფარს მოგვაგონებს. (ილ. 6) ერთი შეხედვით, ის რომელიღაც ეგზოტიკურ ფრინველს წააგავს. თუმცა, თუ კარგად დავაკვირდებით, შევამჩნევთ და ვიგრძნობთ ამ მხატვრული სახის რეალობას – გმირის ფიზიკურ ტკივილსა და ზნეობრივ სიმტკიცეს. ოტელო ოცხელის ინტერპრეტაციით უფრო  მნიშვნელოვანი და  მასშტაბურიც კი არის,  ვიდრე პიესაში. ნუთუ ეს ის ადამიანია, რომელმაც ცილისწამება ირწმუნა, საყვარელი ქალი მოკლა და სიცოცხლე თვითმკვლელობით დაასრულა? იქნებ, ეს გმირია, რომელიც პირად დრამაზე მაღლა დგას,  ვინც იტანჯება, მაგრამ არ ტყდება? ამ ნაწარმოების ემოციური ზემოქმედების ძალა იმგვარია, რომ ძალაუნებურად ვფიქრობთ –  ვაითუ, მხატვარმა ამ ტრაგიკული სახით საკუთარი ხვედრი იწინასწარმეტყველა?!

პეტრე ოცხელის სწრაფვა განზოგადებული, დეკორატიული პლასტიკური ფორმებისადმი, რომლებიც თავისი გამომსახველობით ძლიერ სახეს ქმნიან, წარმოჩენილია სენატორთა კოსტიუმების ესკიზებში. სამი სტატიკური ფიგურა, ერთნაირი, პირქუში სახეებითა და ცარიელი თვალის უპეებით სიამის ტყუპებივით ერთ მონუმენტურ ფორმად არის შერწყმული. (ილ. 7) სკულპტურული გამოსახულებების მონოლითურ სიმძიმეს ხაზს უსვამს ნაცრისფერი და ღია ყავისფერი ფერთა გამა  – ფიგურები ქვიშაქვის ბლოკებიდან გამოქანდაკებული გეგონება. მხატვარი გამოსახულებას ალაგ-ალაგ გამოფიტული ქვის ფაქტურას აძლევს  და ამით შთაბეჭდილებას აძლიერებს. ამ ესკიზზე მუშაობისას ოცხელი სხვადასხვა მხატვრულ-სტილისტურ მოტივს იყენებდა. თუკი სენატორთა ფიგურები ეგვიპტურ ქანდაკებათა ასოციაციას იწვევს და მემნონის კოლოსებს მოგვაგონებს, სახეები აკადემიური ნახატის ტრადიციითაა შესრულებული, სამოსს კი ხევსურული ტანსაცმლისთვის დამახასიათებელი ორნამენტი ამკობს. თუმცა, მიუხედავად ამგვარი, თითქოსდა შეუთავსებელი სტილისტური აღრევისა, ფერის თითქმის მონოქრომული გამით, ნეიტრალური შავი ფონით, კონტურთა რიტმული მონაცვლეობით, დეტალთა და ატრიბუტთა ერთგვაროვნებით ოცხელმა შეძლო, ესკიზი ერთ ჰარმონიულ, მთლიან სახედ შეეკრა.

პეტრე ოცხელს დრამატურგიის ვერბალური ენა ხილვად, ვიზუალურ ფორმებად გადმოაქვს, მაგრამ ახერხებს, დაიცვას ბალანსი მხატვრული სახის პირობითობასა და რეალობას შორის, რაც გამოსახულებას მეტ დამაჯერებლობას  სძენს. „ოტელოს“ დეკორაციათა საერთო ემოციური ატმოსფერო გმირთა ხასიათების შესატყვისია. მხატვარმა შეძლო, ლაკონიური, ზუსტად მოზომილი ხერხებით გადმოეცა დრამატული ნაწარმოების ძირითადი მომენტები.

„ოტელოს“ მეორე აქტის დეკორაციებზე მუშაობისას ოცხელმა გაითვალისწინა შექსპირის რემარკა („საზღვაო ნავსადგური კვიპროსზე, მოშიშვლებული ადგილი სანაპიროსთან“ (ილ. 8) და ესკიზზე გამოსახა მოედანი, რომელსაც გარს ერტყმის ამფითეატრად შეფენილი კიბეები. მხატვარმა საბაზისოდ ეს ძირითადი კონსტრუქცია აიღო და ესკიზის კიდევ რამდენიმე ვარიანტი დახატა. ოცხელმა ოსტატურად გამოიყენა კომპოზიციის პერსპექტივის ვიზუალური შესაძლებლობები: იგი უკანა პლანს ხან ამსხვილებს და  მაყურებელს ვიზუალურად უახლოებს, რითაც ზღვის, პორტისა და გაშლილი იალქნების სიახლოვის ილუზიას ქმნის, ხანაც მსწრაფლ ამცირებს პერსპექტივას, საფეხურთა ნახატის ტემპსა და რიტმს აჩქარებს, ფოკუსში უკანა პლანზე მდგომ პატარა ფიგურას მოაქცევს და ამ ხერხით არქიტექტურის მასშტაბურობასა და სივრცის სიღრმეს ავლენს.

მოქმედებიდან მოქმედებაში გარდამავალი ერთი ძირითადი კონსტრუქციის გამოყენების აუცილებლობას თეატრის მატერიალური პრობლემები განაპირობებდა და არა მხატვრული ჩანაფიქრი. „...მთელი ყურადღება და ძალისხმევა იქით გვქონდა მიმართული, რომ მცირე დანახარჯით მაქსიმალური მხატვრული ეფექტისთვის მიგვეღწია“, – აღიარებდა კოტე მარჯანიშვილი.^{Константин Александрович Марджанишвили, Воспоминания, Тбилиси, 1958, 180.}„ბომბეიში“, „სურამის ციხეში“, „აპრაკუნე ჭიმჭიმელსა“ თუ სხვა სპექტაკლებში პეტრე ოცხელმა „მაქსიმალურ ეფექტს“ ძირითადი, უცვლელი კონსტრუქციისთვის რამდენიმე ახალი, სიუჟეტის შესატყვისი დეკორაციულ ელემენტის დამატებით  მიაღწია. მხატვრის გამჭრიახობის წყალობით, სათამაშო მოედანი სწრაფად ტრანსფორმირდებოდა მდელოდ ტყეში, გლეხკაცის სახლის ინტერიერად, ხანაც კი – ქუჩად ქალაქში. პეტრე ოცხელის მიერ გაფორმებული ნებისმიერი სპექტაკლის ესკიზები, მხატვრული ასოციაციების მეშვეობით, ხილულად გადმოსცემს მოქმედების ადგილისა და ეპოქის ატმოსფეროს ისე, რომ მინიმალურად იყო გამოყენებული ყოფითი თუ ეთნოგრაფიული ატრიბუტები. „სპარტაკში“ რომის მონუმენტური კოლონადა იმპერიის სიდიადეს გადმოსცემს, „მშენებელ სოლნესში“ ოდნავ სახეცვლილი კოლონები ნორვეგიის სინამდვილეს შეესატყვისება, „ბომბეიში“ დეკორაციათა ნაჯერ ფერებსა და აღმოსავლური სამოსის ნატიფ პლასტიკას თითქოს ინდოეთის მწკლარტე სურნელი შემოაქვს, ხოლო  გიგანტურ ბაღჩეულს „აპრაკუნე ჭიმჭიმელში“ – გურული ხასიათი.

პეტრე ოცხელის დეკორაციები უკვე ქმნიდა სცენაზე გასათამაშებელი მოქმედების განწყობას და მაყურებელს სპექტაკლის აღსაქმელად ჯერ კიდევ მსახიობების გამოჩენამდე ამზადებდა.

ესკიზებში სპექტაკლებისთვის „ჩვენ, ხალხი“, „მშენებელი სოლნესი“, კინოფილმისთვის „მფრინავი მღებავი“ ჟღერს ავიაციის, სპორტისა და შრომის 1930-იანი წლებისთვის აქტუალური თემები. (ილ. 9, 10) ოცხელის შემოქმედებაში შესამჩნევია იმ პერიოდისათვის საბჭოთა და დასავლურ ხელოვნებაში პოპულარული არ დეკოს სტილისტიკაც. ამ სტილის ზედმეტად მდიდრული ამერიკული ვერსიისგან განსხვავებით, პეტრე ოცხელი მის ძირითად სტრუქტურულ შემადგენლებს იყენებდა – პლასტიკური ფორმების მონუმენტურობასა და არქიტექტონიკას, ფერთა მონოქრომულ გამას, დეკორატიულობას.

ანტიკური ხელოვნება და ეგვიპტური სკულპტურა, ქართული ფოლკლორი და ხალხური შემოქმედება, თანადროული მოდა და დიდი ქალაქების რიტმი, აღმოსავლური ორნამენტულობა და მკაცრი კონსტრუქტივიზმი – ყოველივე ეს, შემოქმედის მხატვრული ხედვისა და ნიჭის პრიზმაში გარდატეხილი, ახალ სამყაროს ქმნიდა – თითქოს ნაცნობს, მაგრამ საზეიმოსა და ამაღლებულს.

თეატრალურ სცენაზე სივრცისა და დროის კავშირის ორგანულობის მიღწევა პეტრე ოცხელის უმნიშვნელოვანესი მონაპოვარია. ერთხანს, სპექტაკლის მსვლელობისას, მსახიობიცა და მაყურებელიც მხატვრის მიერ შექმნილი სამყაროს სიხარულსა თუ დარდს ისე განიცდიდა, როგორც ცხოვრებაში.

თუმცა, აღმოჩნდა კი თავად მხატვარი, მისი ბედი და იღბალი „საჭირო დროს საჭირო ადგილას“?

პეტრე ოცხელს წილად ხვდა ბედნიერება,  ესწავლა და ემოღვაწა ჯერ კიდევ  „ფანტასტიკურ ქალაქში“ – ტფილისში. მისი პედაგოგები, თანამოაზრეები და მეგობრები იყვნენ იოსებ შარლემანი, კოტე მარჯანიშვილი, ელენე ახვლედიანი,  ლადო გუდიაშვილი, ვერიკო ანჯაფარიძე, უშანგი ჩხეიძე და სხვაც მრავალი, ვინც ოცხელს სიყვარულით „ვუნდერკინდს“ უწოდებდა. პეტრე ოცხელის შემოქმედებითი გზა „ოქროს ოციანებში“ დაიწყო და მის თვალწინ, მისივე მონაწილეობით ჩაეყარა საფუძველი ახალ ქართულ თეატრს, თავად ოცხელი კი, ჯერ კიდევ ჭაბუკი, ქართული სცენოგრაფიის ერთ-ერთ ფუძემდებლად იქცა.

სხვა მხრივ, მისი ცხოვრება ულმობელ, „საბედისწერო ოცდაათიანებსაც“ დაემთხვა. 1937 წელს მხატვარი შეთითხნილი ბრალდებით დააკავეს და დახვრიტეს.

კოტე მარჯანიშვილსა და პეტრე ოცხელს „სიხარულის თეატრის“^{იქვე, გვ. 184}შექმნა სურდათ. ურიელ აკოსტას სიკვდილისწინა სიტყვებიც ოპტიმისტურად ჟღერდა: „ის მაინც ბრუნავს!“ საგულისხმოა, რომ დროთა განმავლობაში პეტრე ოცხელის ნამუშევრებს არც მნიშვნელობა დაუკარგავს, არც მხატვრული ღირებულება და აქტუალობა.

ოცხელის მხატვრობამ დროის გამოცდას გაუძლო. სიკვდილიდან სულ რაღაც ორი წლის შემდეგ, 1939 წელს, ლონდონში, თეატრის მხატვართა საერთაშორისო გამოფენაზე, პეტრე ოცხელის ნამუშევრები დიდი ოქროს მედლით დაჯილდოვდა. 1940-იან წლებში ბრწყინვალე საბჭოთა მხატვარმა ა. დეინეკამ მოსკოვის მეტროპოლიტენისთვის შექმნა მოზაიკური პანო, რომლის კომპოზიციაც თემატურად, სტილისტურად თუ განწყობით ოცხელის ამა თუ იმ ნამუშევარს ეხმიანება. 1960-იან წლებში საფრანგეთსა და აშშ-ში მოღვაწე სცენოგრაფის, გრაფიკოსისა და დიზაინერის – ერტეს (რომან ტირტოვი) „ქალთევზას“ სკულპტურა კი თითქოს ივდითის სახისთვის უშუალოდ ვერიკო ანჯაფარიძიდან შესრულებული ოცხელისეული მცირე კონტურული ჩანახატის მიხედვით არის გამოძერწილი. ამგვარი მაგალითი არაერთია. (ილ. 11)

პეტრე ოცხელის შემოქმედების მიმართ ინტერესი დღესაც გაუნელებელია. მის  გადიდებულ, პოსტერებად და აფიშებად დაბეჭდილ ესკიზებს, როგორც ნიმუშებს იყენებენ კედლების მოსახატად, ხოლო, ნამუშევართა სტილიზებული ვარიანტები საიუველირო ნაკეთობებად იქცევა... ოცხელის გამოფენები კვლავაც ყველა თაობის დამთვალიერებელს იზიდავს როგორც მის სამშობლოში, ისე - უცხოეთში. მხატვრის შემოქმედებასა და ცხოვრებას ეძღვნება სამეცნიერო კვლევები, სტატიები, ალბომები...

პეტრე ოცხელის ცხოვრება სულ რაღაც ოცდაცხრა წელს ითვლის, თავად შემოქმედება კი ცხრა ათეულ წელზე მეტია ახარებს თვალს.