ტრადიციების მნიშვნელობა დავით კაკაბაძის შემოქმედების  არსებითი ასპექტია. XX ს-ის დასაწყისის ხელოვნებამ განსაკუთრებული სიძლიერით გააფართოვა კულტურული საფუძვლების  როგორც ქრონოლოგიური, ასევე,  გეოგრაფიული არეალი (А. Мальро, Зеркало лимба. М., 1989, с. 151.). ამ თვალსაზრისით გასული საუკუნის დასაწყისის ქართული ხელოვნება ინტერესთა თანხვდენას ამჟღავნებს ევროპაში მიმდინარე პროცესებთან. თუმცა, ქართველ შემოქმედთათვის ეს საკითხი უფრო კონკრეტული მიზნით დაისახა. მათთვის, როგორც მოდერნისტებისთვის, ასევე, ტრადიციონალისტებისთვის, საპროგრამო მნიშვნელობა შეიძინა ეროვნული ტრადიციების აღორძინებამ. ეს კონცეფცია XIX ს-ის II ნახევარში თერგდალეულთა მიერ დასახული მიმართულების გაგრძელება იყო.

შემთხვევითი არ არის, რომ  დავით კაკაბაძის მიერ 1910-იანი წლების დასაწყისში  ფორმულირებული  შემოქმედებითი   კრედოს  6 პუნქტიდან 3 ტრადიციების შესწავლას ეძღვნება^{პ. მარგველაშვილი, დავით კაკაბაძის არქივიდან. თბილისი, 1988,  გვ. 10.}

ახალგაზრდა თაობის ქართველი მხატვრებისთვის ეროვნული ტრადიციების გააზრება და ამ საფუძველზე ახალი მხატვრული სახის შექმნა განსხვავებული გზებით წარიმართა, თუმცა, ყველა მათგანისათვის საერთო იყო ის, რომ ტრადიციულში იგულისხმებოდა შუა საუკუნეების ხელოვნება და უფრო კონკრეტულად კი განვითარებული და გვიანი შუა საუკუნეების პერიოდები. ასეთი იყო იმ დროის ქართველი საზოგადოების დაკვეთაც. ეს განწყობა საუკეთესოდ აისახა ახალ მშენებლობაში, რომლის  მაგალითებს წარმოადგენს არაქართველი ხუროთმოძღვრების მიერ შექმნილი სათავადაზნაურო ბანკისა^{აგებულია 1913-1916 წწ., არქიტექტორი - ანატოლი კალგინი. ფასადის დეკორზე იმუშავეს ნეოფიტე, ვლადიმერ და ლავრენტი აგლაძეებმა.}და ქაშვეთის ეკლესიის 1914 წელს დასრულებული შენობები^{ეკლესიის ორი სართული შენდებოდა 1904-1914 წწ., არქიტექტორი ლეოპოლდ ბილფელდი, ფასადის დეკორი - ნეოფიტე და ლავრენტი აგლაძეებისა.} მათი საფასადო დეკორი განვითარებული შუა საუკუნეების ხუროთმოძღვრულ რელიეფთა სისტემითა და კონკრეტული კომპოზიციებით საზრდოობს.  აქტუალური გახდა  მოტივები ჭედური ხელოვნების შედევრებიდანაც.  ამ ხერხის გამოყენებას ვხვდებით იაკობ ნიკოლაძის შემოქმედებაში (აკაკის ბიუსტი). განსხვავებული გეზი აირჩია ლადო გუდიაშვილმა, რომლის მხატვრული მეთოდი გვიანი შუა საუკუნეების მხატვრობის ფორმადქმნადობის პრინციპებიდან იღებს სათავეს.

XX ს-ის დასაწყისის ქართულ ხელოვნებაში არსებული ეროვნული ტრადიციების გააზრების საკითხს დავით კაკაბაძე  ჩვეული ლაკონიზმით ახასიათებს. იგი აღნიშნავს: „ჩვენს მხატვრობაში არსებობს ორნაირი მიმბაძველობა ძველი მხატვრობისა. პირველი - ინტეგრალური მიმბაძველობა, რაც წარმოადგენს ძველი მხატვრობის მხოლოდ ასლს; მეორე - გარეგნული ფორმების ინტერპრეტაცია.

როგორც ძველი მხატვრობის - განსაკუთრებით სპარსული რიგისა, ისე ახალი მხატვრობისა - ნიკო ფიროსმანაშვილის - ინტერპრეტაციის მნიშვნელოვან შედეგს წარმოადგენს ლადო გუდიაშვილის ნაწარმოები“^{დავით კაკაბაძე, ხელოვნება და სივრცე. კრებული შეადგინა და წინასიტყვაობა დაურთო გივი გეგეჭკორმა, თბილისი, 1983, გვ. 138-139.}

თვითონ დავით კაკაბაძისათვის ეროვნული ფორმის  მნიშვნელოვნება ჩნდება იმითაც, რომ გარდა პუბლიკაციებში ჩამოყალიბებული კონცეფციისა, იგი ძმასთან (სარგისთან) პირადი ხასიათის  მიმოწერაშიც ეხება ამ საკითხს^{იქვე,  გვ. 13.} მისი შემოქმედებითი დამოკიდებულება არსებითად განსხვავდება უახლესი დროის ქართულ ხელოვნებაში თავჩენილი და მის მიერ კლასიფიცირებული ამ ორი მიმართულებისაგან. თანამედროვე ქართული ხელოვნების კლასიკოსისათვის ახალი ეროვნული მხატვრული ფორმის შექმნა უკავშირდება ტრადიციაში არსებულ ისეთ მასტრუქტურირებელ ასპექტებს, როგორიცაა ფორმის ორგანიზება და რიტმული წესი^{პ. მარგველაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ.94.}ეს ნიშნები გამოხატავს მხატვრული ფორმის არსს^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ.,  გვ. 69.}, თანამედროვე ფორმა  სწორედ ამ ნიშნით  იძენს დამოუკიდებელი ზემოქმედების თვისებას ^იქვედა არა ეთნოგრაფიულად სახასიათო სიუჟეტის გამოსახვით.^{იქვე,  გვ. 117;  პ. მარგველაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ. 95.}დავით კაკაბაძე განზოგადებით, მაგრამ პრობლემის მწვავე აღქმით აანალიზებს არსებულ  სიტუაციას და უკვე პარიზში მყოფი წერს: „არ არის იმის შეგნება, რომ ნამდვილ პლასტიკურ ფორმას არავითარი კავშირი არა აქვს ეთნოგრაფიულ სახეებთან და იმასთან, რაც გარდამავალია და რაც მხოლოდ სააქსესუარო ელემენტს წარმოადგენს პლასტიკური ფორმისთვის. ეროვნული ხელოვნება უნდა ისახებოდეს შემოქმედების ძალის აქტივობაში, წმინდა მხატვრული იდეის ათვისებასა და ნამდვილი მხატვრული ღირებულების შექმნაში“.^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 117.}ეროვნული კულტურის ტრადიციებში კაკაბაძისთვისაც შუა საუკუნეების ხელოვნებას ენიჭება ეტალონური მნიშვნელობა^{პ. მარგველაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ. 15.}და როგორც იმ პერიოდის სხვა შემოქმედთათვის, მისთვისაც   განვითარებული და გვიანი შუა საუკუნეების ხელოვნება იგულისხმება. კაკაბაძის პრაქტიკული თუ თეორიული კვლევის გამოცდილება სწორედ ამ პერიოდების ხელოვნებით იწყება. პეტერბურგში სწავლის პერიოდში ივანე ჯავახიშვილის პირადი დავალებით იგი ასრულებს სპარსული რიგის გვიანი ქართული ხელნაწერის მინიატურათა ასლებს, თეორიული  კვლევა - კი ბექა ოპიზრის შემოქმედებას ეხება^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 35-40.}

ფორმის ორგანიზების წესისა და რიტმის გარდა, დავით კაკაბაძისათვის არსებითი მნიშვნელობა აქვს საგნის დინამიკურ გამოსახვას, რასაც მისი კონსტრუქცია განაპირობებს^{იქვე,  გვ. 67.}და კომპოზიციით შექმნილ სივრცის განცდას.^{პ. მარგველაშვილი, დასახ. ნაშრ.,  გვ. 23.}აღნიშნულ საკითხზე მსჯელობისას იგი თეზისურად აღნიშნავს, რომ „მხატვრობის „სული“ არის სივრცე“.^{იქვე,  გვ. 115.}

ეროვნული ხელოვნების ტრადიციებში  დანახული  არსებითი ხასიათის ეს ნიშნები საფუძვლად დაედო დავით კაკაბაძის სამხატვრო შემოქმედებით მეთოდს, რომელიც სხვადასხვა სერიაში განსხვავებული ხერხებითა და მახვილებითაა  განხორციელებული. კოლაჟის ტექნიკით შესრულებულ სერიაში კი რელიეფის ახალი მასალითა და ხერხით შექმნის საკითხიც გადაწყვიტა, რაც იმ პერიოდში მხატვრისთვის ფიქრის განსაკუთრებული საგანი იყო. ამ საკითხს განიხილავს როგორც კრიტიკულ წერილებში, ასევე, პირადი ხასიათის მიმოწერაში.^{იქვე,  გვ. 23.}

დავით კაკაბაძემ კოლაჟები, იგივე  კონსტრუქციულ-დეკორაციული კომპოზიციები, 1924-1925 წლებში შექმნა.^{დ. კაკაბაძის აღნიშნული სერიის შესახებ კვლევები იხ.: ი. მათიაშვილი, მხატვრული პრობლემები დავით კაკაბაძის დაზგურ ფერწერაში. ნაშრომი ხელოვნებათმცოდნეობის კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად (ხელნაწერის უფლებით). თბილისი, 1997 წ., მისივე, მოდერნიზმის მიმდინარეობები დავით კაკაბაძის დაზგურ ფერწერაში. ჟ. „სპექტრი”, 1998, #1, გვ. 22-36; თ. გოგუაძე, დავით კაკაბაძის კონსტრუქციულ-დეკორატიული კომპოზიციები. თბილისი, 1999;  ქ. კინწურაშვილი, დავით კაკაბაძის ნამუშევრები „ანონიმური საზოგადოების“ კოლექციის ფონზე. თბილისი, 1999.}ეს სერია უშუალოდ მოჰყვა კუბიზმის შემდეგ შექმნილ ბიომორფულ კომპოზიციებს. 1925 წელს დამოუკიდებელთა სალონის გამოფენაზე პარიზულმა კრიტიკამ გამორჩეულად შეაფასა კაკაბაძის ახალი სერია.^{პ. მარგველაშვილი, დასახ. ნაშრ.,  გვ. 39-42.}ეს აღფრთოვანება გაიზიარა პოლონელმა კრიტიკოსმაც ვარშავის გაზეთში.^იქვეუკვე შექმნისთანავე, დავით კაკაბაძეც და მისი თანამედროვე კრიტიკაც ამ კომპოზიციებს განიხილავენ, როგორც რელიეფურ სურათებს. საქართველოში ცოტა უფრო ადრე დაბრუნებული ლადო გუდიაშვილი აღნიშნული სერიის შესახებ ინტერვიუში ამბობდა, რომ კაკაბაძე ქმნიდა ახალ მიმართულებას მხატვრობაში.^{იქვე, გვ.41.}

კოლაჟის ტექნიკას და მის მხატვრულ კონცეფციას  დავით კაკაბაძე, პარიზამდელ პერიოდში, ეცნობა პეტერბურგში დამეგობრებული ილია ზდანევიჩის დადაისტური შემოქმედებით.^{ილია ზდანევიჩის დადაისტური ნამუშევრები ევროპულისგან სრულიად დამოუკიდებლად წარმოქმნილი მოვლენაა. იხ. ი. მათიაშვილი, ილია ზდანევიჩი და ქართული მოდერნიზმის კულტურა. ჟ. „სპექტრი”, 2008, გვ. 16-24.}პარიზში ჩასულს კი უკვე კუბისტური კოლაჟიც ხვდება^{პირველი კუბისტური კოლაჟი შეიქმნა 1912 წლის ზაფხულში პიკასოსა და ბრაკის მიერ.}ხელოვნების ეს ახალი დარგი სურათის ტექსტურული მრავალფეროვნებისათვის ფართო დიაპაზონს ქმნიდა და ხელოვნების სიუჟეტისა და ლიტერატურულობისაგან განთავისუფლების საუკეთესო საშუალება იყო. ამავე დროს, ხელოვნებაში „ახალი რეალობის“ შექმნის მოდერნისტული კონცეფციის ერთ-ერთი კულმინაციაცაა.  კუბისტური კოლაჟის დახასიათებისას ტიმოთი ჰილტონი აღნიშნავს მასში სურათის რეალობისა და ყოფის რეალობის განსხვავებულობის წაშლას. ^{Timothy Hilton. Picasso. London, 1975, p. 118-119.}

დავით კაკაბაძისთვის კოლაჟი საკუთარი შემოქმედებითი კონცეფციის მხატვრობაში განხორციელების კიდევ ერთი საშუალება აღმოჩნდა. „ახალ რეალობას“ სურათის ახალი სახით - რელიეფური სურათით ქმნის. ამ „ახალი სურათებისთვის“  იგი იყენებს,  შეიძლება ითქვას, „შემთხვევით’ მასალას, რაც უსათვალო სტერეოკინოს აპარატზე მუშაობის შემდეგ შემორჩა მის სახელოსნოში. ეს არის ლინზები, სარკეები და ლითონის მავთულები. ფონის შესაქმნელად ვხვდებით კილიტას (ილ.1), რაც ფაქტურით ანალოგიურია ჩამოთვლილი მასალებისა, თუმცა, ამ ფუნქციით უფრო მეტად ტემპერა ან ზეთის საღებავია გამოყენებული. თავიდანვე აღიქმება მასალის უკიდურესი სიმცირე.  მისი საერთო ხასიათი ამრეკლავი და მბზინავი ფაქტურაა, რითაც   XX ს-ის „მაშინიზმის“^{მხატვრის ტერმინია.}ეპოქის ესთეტიკას შეესატყვისება^{9 კომპოზიცია: ხე, მინა, ლითონი, ტემპერა’ 75 X 60, 1924 წ.; ხე, კილიტა, მინა, ლითონი, 25 X 35, 1925 წ.; ხე, მინა, ლითონი, კილიტა, 65 X 50,  1924 წ.;  ხე, ზეთი, მინა, 50 X 35, 1924 წ.; ხე, კილიტა, მინა, ლითონი, 25 X 35,  1925 წ.; ხე, მინა, ლითონი, ტემპერა, 75 X 59, 1924 წ.;  ხე, მინა, ლითონი, ტემპერა, 61 X 46, 1924 წ.; ხე, მინა, ლითონი, ტემპერა, 50  X 38, 1924 წ.;  ხე, მინა, ლითონი, ტემპერა, 75  X 60, 1924 წ.;  ინახება მხატვრის ოჯახში.}

კონსტრუქციულ-დეკორაციულ სერიაში სურათის სახე იქმნება მარტივი გეომეტრიული ფორმებით: წრე, რკალები, კვადრატები, რომბები, სამკუთხედები. (ილ. 2) მათი კომბინაცია ვარიაციულია და ყოველთვის ლაკონიური. ტრადიციული მასალა - ტემპერა და ზეთის საღებავი - იდეურადაც ფონური მნიშვნელობისაა. სასურათე, ფიცრის ზედაპირზე საღებავი შესხურებულია პულვერიზატორით. ეს ხერხი ფრანტიშეკ კუპკასთან თანამშრომლობით მიგნებული საშუალებაა, რომელმაც მსუბუქი ფაქტურის შექმნის შესაძლებლობა მისცა მხატვარს. ამით კი კომპოზიციის რელიეფური გამოსახულება გაააქტიურა. პულვერიზატორის საშუალებით სიბრტყეზე დატანილი საღებავით იქმნება ერთგვაროვანი, გლუვი ფონი. ეს საკითხი ოდნავ განსხვავდება კილიტის გამოყენების შემთხვევაში, როდესაც მსუბუქად დაჭმუჭნული მასალა ფონზეც ტალღოვან რელიეფს ქმნის.

სერიის სურათებისთვის  ტიპიურია კომპოზიციის ვერტიკალური აგება. (ილ. 3)   უმრავლესობისთვის ფორმის წამყვანი ელემენტი მრგვალი ან გრეხილი ლითონის ღეროა, რომელიც კომპოზიციის ზედა ნაწილში წრიულად ან ნახევარწრიულად სრულდება. სწორედ ეს გაფართოებული ნაწილები შევსებულია მრგვალი ფორმებით - ლითონისავე წრით, სარკით ან ლინზით. ფორმითაც და ზომითაც ლითონით შექმნილი რკალები  კომპოზიციური დომინანტებია, რომლებიც ზედაპირზე არსებული, თანაბარი ინტერვალით განლაგებული  ელემენტების ორგანიზებას ახდენს. მცირე ფორმები ან ფართო რკალის საზღვრებშია მოქცეული, ანდა მის მოხაზულობას იმეორებს. (ილ. 4) ლითონის კონტურების მიმართულებასა და ფორმას იმეორებს და აძლიერებს საღებავით მოხაზული ფორმებიც. უკიდურესი სიმარტივის მიუხედავად, მათ კომპოზიციაში ფერწერული ნიუანსები შეაქვთ და მოდელირებული ფერით აძლიერებენ გამოსახულების რელიეფურ ასპექტს^{ი. მათიაშვილი, დავით კაკაბაძის დაზგური ფერწერის მხატვრული საკითხები. გამომცემლობა „უნივერსალი“, თბილისი, 2018, გვ. 164.}მიუხედავად კონკრეტული ფორმების მკაფიო საზღვრებისა, ზედაპირზე განაწილების მიმართულებით ისინი მყარ ურთიერთკავშირსა და ანსამბლურ წყობაშია. ნეიტრალურ ფონზე ზომიერი რიტმით მონაცვლე ელემენტების მთლიანობა ძირითადი ფორმის გამაძლიერებელ შთაბეჭდილებას ახდენს, რადგანაც ფორმისა და ზომის პრინციპით განაწილება, ოპტიკურ აღქმაში წარმოსახვით რკალებს ქმნის. ასეთი ხერხით, მთავარ ფორმასთან სუბორდინაციით კომპოზიცია ჰარმონიულობის თვისებას იძენს.

დავით კაკაბაძის რელიეფური სურათების არანაკლებ მნიშვნელოვანი თვისებაა კომპოზიციაში არსებული დინამიკა. მიუხედავად კონკრეტული ელემენტების გეომეტრიული ხასიათისა, განაწილების პრინციპით შექმნილი მიმართულებით ისინი მსხვილი რკალების დენადი ფორმის შესატყვისია. მხატვრის მიერ განცდილი დინამიკა  ზომიერებით გამოირჩევა. „აუჩქარებლობის“ განცდის იმპულსს ცენტრალურ ნაწილში არსებული ფონის ზომიერი ინტერვალები ქმნის. დინამიკის განცდის არანაკლები ფაქტორია სერიაში არსებული, სივრცის გადმოცემის სრულიად ახლებური ხერხი. წინამორბედი სერიებისაგან განსხვავებით, აქ სივრცე მატერიალური საგნების ფიზიკური თვისებების გათვალისწინებით იქმნება. ლითონის, სარკისა და ლინზების მბზინავი, ამრეკლავი ფაქტურის გამო ის რეალურ სივრცესთან პირდაპირ კავშირშია,^{იქვე, გვ. 162-163.}კომპოზიციის სივრცობრივ დიაპაზონი კი გაფართოებული.^{სივრცის გასაფართოებლად დავით კაკაბაძემ სარკეები გამოიყენა თეატრშიც, ე. ტოლერის პიესის „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ!“ მარჯანიშვილისეული დადგმის დეკორაციებში.}ამ ნიშნით მაყურებელთან  კავშირი მეტადაა გაძლიერებული. უმცირესი მასშტაბით არეკლილი მაყურებელი გამოსახულებასთან უშუალო დიალოგში ერთვება. აქედან გამომდინარე, თითოეული კომპოზიციის გამომსახველობა ვარიაციულია ინტერიერისა და მაყურებლის გათვალისწინებით.^{ი. მათიაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ.163.}კოლაჟის კომპოზიციებით  მხატვრული სივრცის აქტუალობა მასალის სპეციფიკითაა განვითარებული. სივრცის გადმოცემის სახვითი ხერხების ძიებისას, კაკაბაძე, სწორედ იმ თვისებებს აღნიშნავს, რითაც შეარჩია ფორმის შემქმნელი მასალა: „დინამიკური სივრცის ექსპრესია დღეს გადმოიცემა ბრტყელ ზედაპირზე ორი საშუალებით“ ზედაპირის გაბრწყინვალებით და ფერადობით. მაშინიზმის მიერ ნაკეთ ყოველი საგნის ზედაპირს აბრწყინვალებენ, რათა რეალური მისი არსებობა განმტკიცებული იყოს. გაბრწყინვალებული ზედაპირი, რომელშიაც, როგორც სარკეში ჩანს სხვადასხვა მრავალფეროვანი სიბრტყეები და სახეები, საუკეთესო საშუალებაა, ვიდრე პლასტიკური ორნამენტი, რომელიც გამოსახავს სივრცეს სტატიკურ სფეროში. გაბრწყინვალებულ ზედაპირზე ორნამენტული გამოსახვა ზედმეტია და შეუძლებელიც, ვინაიდან პლასტიკური ორნამენტი ქრება გაბრწყინვალებული ზედაპირის სიღრმეში“.^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 127. დავით კაკაბაძის მიერ მოცემულ ამ დახასიათებაში კარგად ჩანს ფილიპო მარინეტის პოზიცია, რომელიც ფორმულირებულია პირველივე ფუტურისტულ მანიფესტში, სადაც აღიარებულია მბზინავი ზედაპირით განპირობებული XX ს. შექმნილი მანქანის ესთეტიკა.  მარინეტის მანიფესტში განცხადებული იყო, რომ „დღეს ამერიკული ავტომობილი უფრო ესთეტიკურია, ვიდრე  ვენერა მილოსელი“.}

1924-1925 წწ. კონსტრუქციულ-დეკორაციული კომპოზიციები „გაკეთებული სურათების“ მანიფესტით (1914 წ.)^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 55-56.} განცხადებული ახალი ხელოვნების კონცეფციის ყველაზე სრული განხორციელებაა. ამ სერიით, დავით კაკაბაძემ, სახვით სფეროში მიაღწია მოდერნიზმის კულტურის ერთ-ერთ მიზანს -  სინთეზის საკითხს თანამედროვე ხელოვნებაში. მისი რელიეფური სურათები არა მხოლოდ სახვითი დარგების სინთეზია, არამედ, სურათის სინთეზი გარემოსთან - რეალურ  ინტერიერთან, რაც კომპოზიციაში ახლებური მასალითა და ხერხით გადმოცემული სივრცის საშუალებით მყარდება. სურათის ახალი ტექსტურით იქმნება სივრცის გადმოცემის თანამედროვე, „მაშინიზმის“ ეპოქის დინამიკური ფორმა და დასავლურისგან განსხვავებული - შემოუსაზღვრავი, აღმოსავლეთის ხელოვნებისათვის სახასიათო სივრცე.

ეს თვისება ჩანს ჩარჩოს ფორმითაც. ევროპული  სურათის დაზგურობის აუცილებელი ნიშანი, რომელიც ნაწარმოების ავტონომიურობას ემსახურება, კაკაბაძის კოლაჟებში პირობითად არსებობს. ფერითა და მასზე განაწილებული მცირე ზომის ლითონის ფორმებით ჩარჩო ასრულებს მხატვრული ნაწარმოების დეკორაციულ მთლიანობას.^{ი. მათიაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ. 165.}

ჟანრისა და თემის სრული უგულებელყოფით კაკაბაძის რელიეფური სურათები  პრინციპულად განსხვავდება კუბიზმის კლასიკოსების კოლაჟებისაგან. „მაშინიზმის“ ეპოქის მასალის ესთეტიზაციით და კომპოზიციაში არსებული დინამიკით, იგი ფუტურისტების ესთეტიკას უახლოვდება და, ამავე დროს, იკითხება, როგორც რეაქცია ფუნქციონალიზმზე. დავით კაკაბაძე პოლემიკურად განიხილავს ადოლფ ლოოსის კონცეფციას, რომელშიც ამ მიმდინარეობის ძირითადი დებულებებიდან გამომდინარე, უარყოფილია ორნამენტის როლი თანამედროვე ხელოვნებაში.^{ი. მათიაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ. 166.}ამის შესახებ დავით კაკაბაძე წერს, რომ „თუ საჭიროა ძებნა ჩვენი ეპოქის პლასტიკური ორნამენტის შინაარსისა, ის წარმოდგენილია დინამიკური სივრცის გადმოსაცემ საშუალებებში - ზედაპირის გაბრწყინვალების თვისებაში, შუშებისა და სარკეების დალაგების ხასიათზე, მისგან გამომდინარე შუქისა და სინათლის ძალაში და იმ ფერადებში, რომელთაც სიღრმის გადმოცემა ახასიათებს. (...)

პლასტიკური ხელოვნების ახალი ფორმა შესაძლებელია შეიქმნას ამ ახალი მატერიალური საშუალებების შემწეობით.

დღევანდელი არქიტექტურის ფორმა დინამიკური სივრცის გადმოსაცემ ახალ მატერიალურ საშუალებებში უნდა ვეძებოთ“.^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 128.}

ახალი მატერიალური საშუალებებით შექმნილი რელიეფური სურათებით დავით კაკაბაძე მყარად უმკვიდრებს ადგილს ფუნქციონალისტების მიერ უარყოფილ პლასტიკურ ხელოვნებას. ამ სერიის სიახლე და მხატვრული ღირსება, როგორც ზემოთ იყო აღნიშნული, თანადროულმა კრიტიკამ გამორჩეულად შეაფასა. 1950 წ. გამოცემული მოდერნიზმის ხელოვნების კატალოგის თანდართულ წერილში,  ქეთრინ დრაიერმა  მათში ევროპულისაგან განსხვავებული ხედვა  დაინახა და  აღიქვა, როგორც ეროვნულობით სახასიათო მოვლენა.^{პ. მარგველაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ. 64-65.} მართლაც, როგორც „იმერეთის“ თუ სხვა სერიებში, კოლაჟებშიც ფორმათქმნადობა და მისი ესთეტიკური იდეალი, წიაღსვლებით,  ქართული ხელოვნების ტრადიციაში გამოხატულ არსებით და  ტიპიურ ნიშნებს ასახავს.

დავით კაკაბაძის მიერ შექმნილი ახალი პლასტიკა ნაწილისა და მთელის ჰარმონიით და მათი არქიტექტონიკის პრინციპზე აგებით გამოიხატება^{ი. მათიაშვილი, დასახ. ნაშრ., გვ. 187.}- ის, რაც სახასიათოა შუა საუკუნეების ხუროთმოძღვრების სივრცობრივ-მოცულობითი სტრუქტურისათვის, მისი საფასადო გამშვენების სისტემისა და სახვითი ხელოვნების სხვა დარგებისთვისაც. ფორმის განუყოფელი ნიშანია პლასტიკური სიმყარე, შეკრულობა, მკაფიოდ გამოხატული დომინანტი და გრაფიკული საზღვრების მყარი დაცვა. კომპოზიციური ელემენტების განაწილება ზომიერი რიტმით ხდება, მათი რაოდენობა კი თავშეკავებით გამოირჩევა. მშვიდ, გაწონასწორებულ კომპოზიციაში თანაარსებობს მცირე ელემენტების მსუბუქი დინამიკა. კონკრეტული ფორმა ვარიაციულად იცვლება როგორც ერთ კომპოზიციაში, ასევე, სერიის ფარგლებში. ეს უკანასკნელი ქვისა  და ლითონის პლასტიკაში არსებული, ორგანული მთლიანობით შეკრული  მრავალსახიანი ორნამენტული დეკორის პარადიგმად აღიქმება.^{იქვე, გვ. 188-189.}

კოლაჟის ტექნიკით შექმნილი რელიეფური სურათები ქართული საეკლესიო ხუროთმოძღვრების საფასადო დეკორის მხატვრულ რემინისცენციებსაც იწვევს.  უფრო კონკრეტული მიმართება განვითარებულ შუა საუკუნეებთან ხდება. დავით კაკაბაძის კომპოზიციებში არსებული ნეიტრალური ფერის საკმაოდ ფართო ფონი, მხატვრული დატვირთვით, ძველქართულ  არქიტექტურაში არსებულ სიბრტყის განსაკუთრებულ  მნიშვნელობას უტოლდება. ფიგურასა და ფონს, რომელსაც პაუზის როლი აქვს გამოსახულებისთვის,  სახვით კონცეფციაში თანაბარმნიშვნელოვანი ძალა აქვს. ეს მყარი  სტრუქტურა თითქმის 1500 წლიანი გამოცდილებისაა და ეროვნული ხუროთმოძღვრების კონსტანტურ მახასიათებლად იქცა.

ტრადიციაში არსებული სტრუქტურული თვისებების გარდა, რელიეფურ სურათებში კიდევ ერთი სახასიათო ფორმაცაა. ტექნიკური გამომგონებლობის შემდეგ დარჩენილი ლითონის მავთულებით მხატვარი ქმნის რკალებს, რომლებიც დომინანტური მასშტაბით, ფონთან მიმართებითა და უფრო მცირე ელემენტების  მომაჩარჩოებელი ფუნქციით ქართულ საეკლესიო ხუროთმოძღვრებაში არსებული ლილვოვანი თაღების შთაბეჭდილებას ტოვებს.^{იქვე, გვ. 188.}ეს უკანასკნელი ქართული ხელოვნების  მეორე აყვავების პერიოდის ხუროთმოძღვრების არსებითი ნიშანია, რომელმაც დაახლოებით ორი საუკუნის მანძილზე იარსება. აღნიშნულ პერიოდში ლილვოვანი თაღები არსებობს, როგორც კედლის მხატვრული სისტემის მაორგანიზებელი ხერხი. იგი, ერთგვარად, საეკლესიო ნაგებობის ხატსაც კი ქმნის. ამ უმთავრესი ნიშნით აღიქვა დავით კაკაბაძემ მისთვის ეტალონური მნიშვნელობის შუა საუკუნეების ქართული არქიტექტურა. ეს ინტერესი ყრმობის ასაკიდან  მთელი ცხოვრების მანძილზე გაჰყვა. ქუთაისში ცხოვრების წლებში, მეცადინეობისაგან თავისუფალ დროს, ხშირად მიდიოდა გელათის მონასტრისა და ბაგრატის ტაძრის ნანგრევების მოსანახულებლად. პეტერბურგსა და თბილისშიც არ შეუწყვეტია  ხუროთმოძღვრებასთან შემოქმედებითი კავშირი^{პეტერბურგში სწავლისას, ი. ჯავახიშვილის რჩევით  დავით კაკაბაძე იწყებს ქართული ორნამენტის გენეზისზე მუშაობას. საქართველოში დაბრუნებული, ის მოგზაურობს და აგროვებს მასალას შუა საუკუნეების ქართულ არქიტექტურაზე, სამომავლოდ ამ თემაზე  ფილმის გადასაღებლად.}, პარიზში ცხოვრებისას კი თანამშრომლობდა ექვთიმე თაყაიშვილთან, ტაო-კლარჯეთის ექსპედიციის მასალების გამოსაქვეყნებლად. შეიძლება ითქვას, რომ ქართული ხუროთმოძღვრება, მხატვრისათვის, შეხების მუდმივი ობიექტი იყო. მისივე სიტყვებით „ცივილიზებული ადამიანი საგნებს უპირატესად დაგროვილი ცოდნის პრიზმაში ხედავს“.^{დავით კაკაბაძე, დასახ. ნაშრ., გვ. 72}სწორედ ეს ცოდნა დაედო საფუძვლად კაკაბაძის კოლაჟების მხატვრულ სტრუქტურას. ამავე დროს, XX ს-ის ქართულ ხელოვნებაში ტრადიციასთან დამოკიდებულების მისივე კლასიფიკაციას თუ მოვიშველიებთ, 1924-1925 წლების რელიეფურ სურათებში, გარდა ფორმადქმნადობის არსებითი ხასიათის გადმოცემისა, ეროვნული მოტივის ინტერპრეტაციაც ხდება. ამ სერიაში, წინამორბედთაგან განსხვავებით,  მისაბაძი ნიმუში  -  ლილვი - მატერიალური სახით ფიგურირებს. ტრადიციებთან კავშირის ასპექტით, გარკვეულწილად, დაკონკრეტებაც შეიძლება. ეს საწყისები, უპირატესად, გელათის მთავარ ტაძარს  უკავშირდება, რომლის ფასადებზეც ლილვოვან თაღებს სრულიად გამორჩეული მნიშვნელობა აქვს.   სხვა ნაგებობათაგან განსხვავებით, სადაც ისინი  საფასადო გამშვენების სისტემის საფუძველია, აქ  დეკორის ერთადერთი ხერხია. შესაბამისად, მათი როლი, დაკვირვების გარეშე, თვალნათლივ იკითხება.

ეროვნულ ტრადიციაში არსებული კომპოზიციური და ფორმადქმნადობის პრინციპები კი - წესრიგი, სიმეტრია, გეომეტრიზმი, თავშეკავებული ფერი, რაც მხატვრისათვის ორგანული და ინდივიდუალური განცდით იყო მიღებული - პირდაპირ კავშირში აღმოჩნდა 1920-იან წლებში აყვავებული Art deco-ს სტილის მხატვრულ პრინციპებთან^{პეტერბურგში სწავლის წლებში დავით კაკაბაძე უახლოვდება „მირ ისკუსსტვოს“ ჯგუფს. ლ. ბაქსტთან ურთიერთობას კი აგრძელებს პარიზშიც, სადაც იმყოფებოდა ს. დიაგილევის საბალეტო დასი. ლ. ბაქსტის დეკორაციებს დიდი წარმატება ჰქონდა პარიზის შემოქმედებით წრეებში და აღიარებულია ევროპული Art deco-ს ერთ-ერთ წყაროდ.}, რომლის საწყისები ევროპასა და რუსეთში უკვე ორ ათეულ წელს ითვლიდა.  Art deco, როგორც რეაქცია Art nouveau-ს  ბიომორფულ ფორმებზე, არქიტექტურასა და სახვით ხელოვნებაში უბრუნდება კლასიკური წესრიგის პრინციპებს, ხშირად სტილიზებულს, დეკორაციული ფუნქციით და არა სტრუქტურულს.^{https://fr.wikipedia.org/wiki/Art_d%C3%A9co}1912 წელს პარიზში გამოქვეყნებულ წერილში „ახალი სტილი“ („Le nouveau style“)  ანდრე ვერა უარყოფს Art nouveau-ს სტილის ასიმეტრიას, პოლიქრომიასა და ფერწერულობას.^{André Vera, Le nouveau style, L”Art decoratif, Paris, 1912, t. 27, pp. 21-32.}1925 წელს პარიზში ჩატარებული დეკორაციული ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენა კი, რომლის მიმართაც დავით კაკაბაძე დიდ ყურადღებას ამჟღავნებს^{1925 წელს, პარიზში  დავით კაკაბაძე წერს წერილს „დეკორატიული ხელოვნების ინტერნაციონალურ გამოფენაზე ქართული ხელოვნების მონაწილეობის შესახებ“, რომელშიც კრიტიკულად აფასებს საერთაშორისო ექსპოზიციისთვის საქართველოდან გაგზავნილ ექსპონატებს. იხ. პ. მარგველაშვილი, დასა .ნაშრ., გვ. 161-163.}, ახალი მსოფლიო სტილის განაცხადად იქცა. მასთან თანხმიერებას გამოხატავს 1924-1925 წლებში შექმნილი კონსტრუქციულ-დეკორაციული კომპოზიციები, რომელშიც  Art deco-ს სტილის ზოგადი, უნივერსალური ლექსიკა ინდივიდუალური ესთეტიკით გამოიხატა.  თანამედროვე ქართული ხელოვნების კლასიკოსისთვის შუა საუკუნეების ეროვნული ხუროთმოძღვრების  ხატი ხდება მოდერნიზმის კულტურაში შექმნილი „ახალი რეალობის“ საფუძველი.