ნეპის პერიოდის კინოში აქტიურდება ბულვარული რომანის, კრიმინალური და სენსაციური ქრონიკის მოტივები და სიუჟეტები: საბედისწერო ვნება, ტრფობა და დუელი, შურისძიება თუ მკვლელობა, ცოლ-ქმრული ღალატი (რევოლუციამდელი რუსული თუ ევროპული კინოს ეს ტრადიციული  პასაჟები ექსცენტრიკულად არის გათამაშებული ფილმში „ჩემი ბებია“).

ქართულ კინოში გაჩნდა ეროტიზმი, ეკრანი ქალური სექსუალურობის რეკონსტრუირებას ახდენს, შესაბამისად,   კინომსახიობის ჩაცმულობაში ხაზგასმულია ეროტიკულობა და სენსუალიზმი.  ყალიბდება კინოვარსკვლავის სტატუსი (ნ. ვაჩნაძე, თ. ბოლქვაძე.  ბ. ბელეცკაია).  უნდა აღინიშნოს, რომ  ვაჩნაძის  კინოვარსკვლავის სტატუსის ფორმირებაში გადამწყვეტი როლი მისმა არისტოკრატულმა წარმომავლობამ ითამაშა. საინტერესოა ეკრანული იკონოგრაფიის  ტრანსფორმაცია, რაც  ნეპის ეპოქის დასრულების შემდეგ განიცადა კინომსახიობმა: თუკი 20-იან წლებში ვაჩნაძის ეკრანული  გმირები  მეტწილად ტრაგიკული ბედის სენსუალური, ბოჰემური, ეგზოტიკური თუ ბურჟუა, არისტოკრატი ქალებია (მარჯანიშვილის „კრაზანა“ და „ამოკი“, ა. ბეკ-ნაზაროვის „ნათელა“), 30-იანი წლებიდან მისი ეკრანული ხატის იკონოგრაფია რადიკალურად იცვლება –  მსახიობი   აგროტექნიკოს ან კოლმეურნე მეჩაიე ქალების ამპლუაში ჩნდება; იგი ახალი სოციალისტური წყობის მოწინავე მშრომელ ადამიანებს ასახიერებს  („სამშობლო“ – 1939;  „ქალიშვილი ხიდობნიდან“ – 1940წ.).

ნეპის პერიოდში პოპულარული ლიტერატურული ჟანრია რომანი. სწორედ იმ დროს იქმნება მ. ჯავახიშვილის „ჯაყოს ხიზნები“ (1924).  რომანი დოკუმენტური სიზუსტით  და კინემატოგრაფიული ხერხებით ასახავს ნეპის ფსიქო-სოციალურ ატმოსფეროს. რომანის გმირი თეიმურაზ ხიდისთავი – ყოფილი თავადი, „ნაარისტოკრატი“ ერევნის მოედნის ბირჟაზე სპეკულაციითა და მაკლერობით ცდილობს გადაურჩეს მარგინალიზაციის საფრთხეს. მაკლერის სოციალური ტიპიც ამ პერიოდიდან ჩნდება და პარალელურად,  პერესტიანის ფილმშიც „სამი სიცოცხლე“ პერსონიფიცირდება - ლიტერატურული პირველწყაროსგან განსხვავებით, ფილმში „სამი სიცოცხლე“ გაჩნდა ჩაპლინის მსგავსი, ექსცენტრიკული პერსონაჟი –  მხიარული და გონებამახვილი ებრაელი მაკლერი მეიერი (მსახიობი შ. ბერიშვილი), რომელიც ვაჭარ ფულავასთან ერთად კომერციულ გარიგებებში მონაწილეობს და მის ოჯახსაც  ერთგულობს.  ეს პერსონაჟი ივანე პერესტიანმა თვითონ შექმნა, რადგან მის ანალოგიურ ტიპებს  მრავლად ხვდებოდა  20-იანი წლების ერევნის მოედნის  თბილისის შავ ბირჟაზე.    
ნეპის ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანი თბილისში მომრავლებული საკომისიო მაღაზიებია, სადაც ძველი, გაკოტრებული, ახალ დროებას შეუთვისებელი არისტოკრატია საგვარეულო ნივთებით ვაჭრობს. საკომისიო მაღაზიებში სარკესავით აირეკლება იმ ადამიანთა წარსული, რომელსაც   მისთვის გაურკვეველ, ქაოტიურ რეალობაში სოციალური სტატუსი დაუკარგავს. ნივთი ჯავახიშვილის რომანის სტრუქტურაში სემიოტიკურ  კონტექსტს იძენს  – ნივთში კოდირებულია რევოლუციამდელი წარსული, კლასობრივი ბრძოლის დინამიკა,  რომლის ხსოვნას რომანის  პერსონაჟები – ყოფილი არისტოკრატები  ქვეცნობიერად  ატარებენ: „ყოველ ნივთს – ბეჭედსა და საყურეს, სამაჯურსა და კოხტა სარკეს,  ვერცხლის სათუთუნეს, ქალის ნაქსოვ ხელის ქისას, ფარჩის კორსეტსა და ქარვის კრიალოსანს, სპილოს ძვლის სათამაშოს და ბრინჯაოს ქანდაკს, ფაიფურის ვაზას და მოქარგულ ოქრონემსულს, ფერუმარილის ჭურჭელსა და ატლასის სათამაშო ქაღალდს, საქორწილო თეთრ კაბას და აბრეშუმის წინდებს - უკლებლივ ყველაფერს ჰქონდა თავისი რომანი და წარსული,   სიხარული და დარდი, სიცილი და ცრემლი, ინტიმური ისტორია და უცხო თავგადასავალი. იმედიანი დასაწყისი და სევდიანი დასასრული“.. ^{მ. ჯავახიშვილის რომანი „ჯაყოს ხიზნები“. http://www.lib.ge/mybook/index.php?book=00210} ამიტომაც, ნეპის პერიოდის ფილმებში ასე მომრავლდა არისტოკრატიის რეკვიზიტი თუ აქსესუარები, რომელთა მიმართ მაყურებელი ნოსტალგიას განიცდიდა.
რომანის გმირი „ნაკნეინარი“ მარგო, რევოლუციის მტრის -  „მეშჩანის“ ერთგვარ ფსიქოტიპს წარმოადგენს, რომლის ოცნებაში „პოვრები“, მოახლეები და ავტომობილი - „ტკბილი ცხოვრების“, ანუ ბურჟუაზიული ყოფის  ატრიბუტებია. წარსული დროის რეაბილიტირება, სოციალური იდენტურობის აღდგენა და სექსუალური რეკონსტრუირება  მარგოს მორალური კომპრომისის ხარჯზე ხდება. სოციალური იზოლაციისა და მარგინალიზაციის შიში აიძულებს  სუსტსა და მიუსაფარ  „ნაკნეინარს“  დანებდეს და დამორჩილდეს „ნეპის“ დროს  აღზევებულ  სოციალურ წარმონაქმნს, ობივატელსა და  პლებეი ჯაყოს - უხეშ, სტიქიურ ძალას, რომლისგანაც იგი თავშესაფრის, მოდური სამოსლისა და მატერიალური კომფორტის გარდა, ფიზიკურ სიამოვნებასაც იღებს (ფიზიოლოგიური განცდები ნეპმანის აუდიტორიას, რომელიც გართობისა და სანახაობის კულტს ეთაყვანება, განსაკუთრებით გამძაფრებული აქვს).
სიმპტომატურია, რომ  ნეპმანის კინოაუდიტორია სოციალურ იდენტიფიცირებას ახდენს  იმ პერსონაჟებთან, რომლებიც  ახალგამდიდრებული ვაჭრების ან  კერძო მეწარმეების (ფერმერები) ამპლუაში ჩნდებიან.  ტრაგიკული ბედის გამო,  ეს პერსონაჟები,  განსაკუთრებულ თანაგრძნობას იწვევდნენ მაყურებელში, მაგალითად, Fყოფილი  ყმა დურმიშხანი („სურამის ციხე“,  დანიელ ჭონქაძის ამავე სახელწოდების მოთხრობის მიხედვით, 1923; რეჟ. პერესტიანი), თუ  მწყემსი ბახვა ფულავა („სამი სიცოცხლე“, გ. წერეთლის რომანის „პირველი ნაბიჯი“ მიხედვით,  1925; რეჟ. პერესტიანი) მე- 19საუკუნის ვაჭარ-ნუვორიშებია, რომლებმაც ფულით მოიპოვეს  ძალაუფლება და მატერიალური კეთილდღეობა. გ. წერეთლის რომანი „პირველი ნაბიჯი“ 1890 წლით თარიღდება, მაგრამ  ფილმის რეჟისორმა პერესტიანმა XIX საუკუნის  ლიტერატურული ტექსტი  ნეპის ეპოქის სოციალურ კონტექსტში წაიკითხა და  რომანისგან სრულიად განსხვავებული კინემატოგრაფიული  პასაჟები შესძინა ფილმს: დასწყისში ბახვა  ღარიბი, უპოვარი მწყემსია დაფლეთილ სამოსელში, შემდეგ კადრში ჩნდება ორთქმავალი მატარებელი –  კაპიტალისტური  ცივილიზაციის ნიშანი,  მონტაჟურ მონაცვლეობაში ნაჩვენებია,  თუ როგორ  გარდაისახება ღარიბი ბახვა  ვაჭრად, რაზეც მისი გარეგნული იერი და ჩაცმის სტილიც მიანიშნებს (მუქი კეპი და კოსტიუმი). ფულავა (მსახიობი მ. გელოვანი)  ნეპის დროინდელი „შავი ბაზრისა“ თუ ბირჟის საქმოსანს ჰგავდა. რომანის პროტოტიპისგან განსხვავებით, ფულავა  რუმინეთში  სიმინდით ვაჭრობს,  რუმინელ ვაჭარს  კი ცნობილი  ქართველი კინოპროდიუსერი გერმანე გოგიტიძე  ასახიერებდა. ამგვარად, ახალ ბურჟუაზიულ ფორმაციაში  აღზევებული და  კომერციულ გარიგებებში გაწაფული  ბახვა  ნეპმანის ანალოგ მეშჩანის ტიპად, წარმატებულ კომერსანტად ყალიბდება („სამი სიცოცხლე“).  იგი   გაკოტრებული ქართველი არისტოკრატის (ბანკის მევალე) ფეშენებელურ  სახლსაც იძენს და  ტკბილ ბურჟუაზიულ  ცხოვრებას საყვარელ მეუღლესთან -  ესმასთან  (ნატო ვაჩნაძე) ერთად ეზიარება. ამის საილუსტრაციოდ  ფილმში დომინირებს  ქალაქური  ფოლკლორის ელემენტები, რაც  ნეპმანისთვის სასურველ  მეშჩანურ ატმოსფეროს ქმნის ეკრანზე,  მაგალითად,  ბახვას გმირი (მ. გელოვანი) ბაფთიან გიტარაზე სატრფიალო რომანსებს  უმღერის ესმას (ნ. ვაჩნაძე). გიტარა კი ბურჟუაზიული გართობის, ანუ კონტრკულტურის  ელემენტია  ხმაურიანი დოლისა და მარშის რიტმებზე მობილიზებული  პიონერ-კომკავშირელი აქტივისტებისთვის, რომლებიც ნეპის პარალელურად,  დაუზოგავად  გმობდნენ  ქალაქურ ბოჰემასა და წარსულის რომანტიზმს.

ფულავას სოციალური ტრანსფორმაცია (მატერიალური გაკოტრება და  ცოლის მკვლელობით გამოწვეული ფსიქიური აშლილობა)  ფატალურად მიანიშნებდა   იმ  ფსიქოლოგიურ კრახზე, რაც  ნეპის ახლად ფორმირებულმა კლასმა  მოგვიანებით  განიცადა.  ამგვარად,  პერესტიანმა გ. წერეთლის რომანში  ის სოციალური ტიპები მოიძია, რომლებსაც ასე სწყალობდა ნეპის დროება, შესაბამისად,  მათ ფილმში  დრამატურგიული ფუნქცია შეიძინეს  - კონტრაბანდისტები, მაკლერები, წვრილვაჭრები,  მკერავი-მოდისტები, მეძავეები, საზოგადოების მარგინალიები საკმაოდ ჭრელ სოციალურ სპექტრს ქმნიდნენ ეკრანზე და  ნეპის სოციუმისთვის  ორგანულ ფსიქო-პლასტიკურ შტრიხებს სძენდნენ ფილმის დოკუმენტურ რეალიზმს.

ესმას კინოპერსონაჟი (ნ. ვაჩნაძე) მოდური ჩაცმის სტილითა და აქსესუარებით მასკულტურის  ფენომენია, რომელსაც ნეპის აუდიტორია ეთაყვანება (კინოკერპი).  ფილმის მოქმედებაში ჩნდება  მოდის ფრანგული სალონი, სადაც ესმა  ფრანგ „მოდისტ“ ქალთან მკერავად მსახურობს: „ცამეტი წლის რომ შეიქმნა ესმა, დედამ სასწავლებლიდან გამოიყვანა და ერთს ფრანგის მკერავ ქალს მიაბარა, ესმა მაშინვე მიეჩვია ლამაზად კერვას, ტანისამოსის მოხდენით გამოჭრას. მკერავი ქალი შოულობდა ახალ-ახალ მოდებს, ზოგს რუსულის, ზოგს ფრანგულის ჟურნალებიდან“. ^{გ. წერეთლის რომანი „პირველი ნაბიჯი“,   www.buki.ge/library-7982.html} კინოპუბლიკა განსაკუთრებით თანაუგრძნობდა ნატო ვაჩნაძის ტრაგიკულ  გმირებს, სამაგიეროდ.  ინდიფერენტული იყო თანამედროვე რევოლუციური თემატიკის  -  პუბლიცისტურ-პროპაგანდული  ფილმების მიმართ, რომლებიც ნაკლებად შემოსავლიანი იყო კინოთეატრებისთვის.  იმ პერიოდის მასობრივ ფსიქოლოგიასა და კინოპროცესის  დინამიკას  რამდენიმე ფრაზით გადმოცემს  მწერალი დემნა შენგელაია: „თბილისი ჰყვავის თეატრებით, კინოებით, ცირკით, პროსპექტებით... კინოებში კივიან პლაკატები, ეშხით მიბნედილი როიალი დასტირის ესმა ფულავას  (ნატო ვაჩნაძე- ავტ.) ბედს“. ^{დ. შენგელაია, მოთხრობა „ტფილისი“,  ლიბ. გე ელექტრონული ბიბილოთეკა,   http://lib.ge/body_text.php?7926} მასკულტურის  ფენომენი სწორედ  ტანჯული ბედის ესმაა  (ნ. ვაჩნაძე), რომლის „ტკბილ ცხოვრებას“ და  მყუდრო, მშვიდ  ოჯახურ იდილიას  უხეშად  ანგრევს ბოროტი და ფატალური ძალა - სახელმწიფო სამსახურში ჩამდგარი მოხელე -  იერემია წარბა (დ. ყიფიანი). ესმა მისი  უმანკო მსხვერპლია. განგსტერის ტიპის  ავანტიურული  პერსონაჟი წარბა  ფლიდობითა და მლიქვნელობით  პოლიციის სტრუქტურაში მაღალი რანგის თანამდებობას მოიპოვებს, ამით წარმატებულ კარიერასაც  იქმნის.  იერემია წარბა (დ. ყიფიანი) ფულავას (ნეპმანის ანალოგი) ანტაგონისტური ძალაა,  რომლის ფსიქოტიპი (მოძალადე, ავანტიურისტი, მკვლელი) რევოლუციისადმი  ფანატიკურად  თავდადებულ  ბოლშევიკ პირებთან ასოცირდებოდა (პერესტიანის ფსიქოლოგიური დრამა კრიმინალური ქრონიკისა და დეტექტიურ ელემენტებსაც მოიცავდა).  ამგვარად,  წარბას პერსონაჟი ეპოქის  განზოგადებული სოციალური ტიპია - ძალადობის სიმბოლო.  ასეთნი,  ნეპის დასრულებისთანავე,   კლასობრივი მტრებთან ბრძოლაში გაწაფულნი,  კარიერისტული ზრახვებით შეპყრობილნი, ყველა დროში ქამელეონივით იცვლებოდნენ და  ხელისუფლებაში დამკვიდრებას ადვილად ახერხებდნენ.

მიუხედავად მოჩვენებითი ლიბერალიზაციისა და „დათბობის“ პოლიტიკისა,  ნეპმანი საბჭოთა ხელისუფლებისთვის  მაინც არასანდო, უცხო ელემენტია.  მისთვის იგი საბჭოთა ბურჟუაა, კულტურის აუტსაიდერი, რომელიც ნეპის დასრულებისთანავე მავნე, უცხო ელემენტად, ხალხის მტრად (საქმიანი მოხელე, მეწარმე, კულაკი)   გამოცხადდება და  მასობრივ რეპრესიებსაც შეეწირება. აღსანიშნავია, რომ  ნეპმანის ანალოგი  კინოგმირები მხოლოდ დროებით აღწევენ  მატერიალურ-კომერციულ წარმატებასა თუ ოჯახურ იდილიას -  „ტკბილ ცხოვრებასთან“ ზიარება  მათი დროებითი მდგომარეობაა, საბოლოო ჯამში კი,  ნეპმანის ოცნება ბედნიერ და  უზრუნველ ცხოვრებაზე  ულმობლად იმსხვრევა.  ნეპის, როგორც საბჭოთა მითის ეკრანული ტრანსლირება მოიცავს პიროვნება-ინდივიდის დრამას, რაც,  უპირველესად, ოჯახის დაშლასა და განადგურებას უკავშირდება. სიმპტომატურია, რომ   შურისძიება და ფსიქიური შეშლილობა ფილმის გმირთა მუდმივი ხვედრია, რაც კიდევ უფრო აძლიერებს  ტრაგიზმისა და ფსიქოლოგიზმის  განცდას ნეპის პერიოდის კინოში.  მაგალითად,  ერთ დროს წარმატებული ვაჭარი ფულავა („სამი სიცოცხლე“) დეკლასირებული ელემენტი-მაწანწალა და მოხეტიალე, ანუ ასოციალური ელემენტი ხდება. ცოლის მკვლელობის ნიადაგზე სულიერი აპათიით შეპყრობილი, იგი  სულიერად შეშლილს ემსგავსება.

ნეპის  კინოდრამებში სიკვდილი ზედმეტად ესთეტიზირებულია,  აქტიურდება მსხვერპლშეწირვის მოტივი, რაც ფილმებს ერთგვარ ირაციონალიზმსა და მისტიციზმს სძენს.  ფილმის „სამი სიცოცხლე“ ფინალური სცენა -  მსხვერპლშეწირვა  რიტუალიზირებულ ფორმას იღებს: -  ფულავა მოკლული იერემია წარბას (დ. ყიფიანი) სისხლში  გასვრილი ხელით თეთრ ზეწარზე ესმას სახელს დიდი ასოებით წერს. შურისძიების ეს ფინალური სცენა უხეში ნატურალიზმითა და ექსპრესიონისტული  გამომსახველობით  ისტორიული  დროის ტრაგიკულ სულისკვეთებას გამოხატავდა. ამით  მკაფიოდ   ფიქსირდებოდა ხელოვანის განგაში და  წინასწარმეტყველური მინიშნება  იმ  საბედისწერო  პოლიტიკურ მოვლენებსა და სისხლიან კატაკლიზმებზე, რაც 20-იანი წლების დასასრულსა და 30-იან წლებში საბჭოეთის მასშტაბით  დატრიალდება - ნეპმანი (კულაკი, კერძო მეწარმე) მალე დატოვებს სოციალურ სარბიელს და რეპრესიების მსხვერპლი შეიქმნება, ან მას იძულებით მოუწევს  კოლექტივიზაციის გლობალურ პროცესში ჩართვა. პერესტიანის კინოდრამებში მკაფიოდ იკითხება საბედისწერო  კონფლქტი ეპოქასთან და  გმირის პიროვნული დრამა, მაგალითად,   ფილმში „სურამის ციხე“  ბოროტებას ბნელი, ირაციონალური და ფატალური ძალა წარმოადგენს, რომელიც გრძნეული ქალი-ვამპის სახეშია (ვარდო)  სიმბოლირებული. ისევე, როგორც კალიგარის გმირი  („დოქტორ კალიგარის კაბინეტი“, რეჟ. რობერტ ვინე, 1920 წელი),  ფილმის „სურამის ციხე“  პერსონაჟი - გრძნეული ვარდუა (მსახიობი თ. საყვარელიძე)  ზებუნებრივი ძალით,  ჰიპნოზურად იმორჩილებს და მართავს ხალხი-მასის ნებას,  განკარგავს ცალკეული ადამიანის ბედს.

ფილმის „სურამის ციხე“ მითო-იგავურ სტრუქტურაში და  სიუჟეტის დრამატულ ქარგაში თანამედროვე დროის მეტაფორა იკითხება: მასობრივი ფსიქოზით შეპრობილი ხალხი-მასა (ბოლშევიზმი)  უდანაშაულო ადამიანის დასჯას და მსხვერპლშეწირვას ითხოვს (ზურაბის ციხის კედლებში  ჩაკირვის ეპიზოდში ჩანს  ხის  მასიურ ჯვარზე გაკრული, თეთრპერანგიანი ყრმა). ინდივიდის (დურმიშხანი – მსახიობი ა. ბეკ-ნაზაროვი) ბრბოსთან კონფლიქტის  დრამატურგიული ხაზი კულმინაციას აღწევს და მისტერიალურ დატვირთვას იძენს მსხვერპლშეწირვის ეპიზოდში: ჩნდება ალუზია ქრისტეს ჯვარცმის  ტრადიციულ იკონოგრაფიულ სიუჟეტთან, რომლის მასობრივ „ტირაჟირებას“  XX საუკუნის დასაწყისიდან ახდენდა კინემატოგრაფი, მაგალითად,   ლუი ლიუმერის  ფილმი „ვნებანი“ (1897),  ფერდინანდ ზეკას „ვნებანი“ (1902-1905), ვიქტორ ჟასეს „ქრისტეს ცხოვრება“ (1906),  შარლ პატეს „ქრისტეს ცხოვრება“. ამერიკელი რეჟისორის დევიდ გრიფიტის ფილმი „მოუთმენლობა“ (1916);  1917 წელს კონსტანტინე რომანოვის დრამის მიხედვით რუსეთში გადაიღეს ფილმი „იუდეველთა მეფე“, რომელშიც  ქრისტეს ვნების კვირა ექსპრესიულად იყო ასახული. ^{С а д у л ь Ж., Всеобщая  История Кино, т.1-3, М., 1958-61;  გვ. 26–38} 1922 წელს  ცნობილმა დანიელმა რეჟისორმა  თეოდორ დრეიერმა გადაიღო  ფილმი „სატანის წიგნის თავები“ და ა. შ.  ქრისტიანული მისტერიის  თანამედროვე კინოთხრობაში ჩართვა  კიდევ ერთხელ ადასტურებდა პერესტიანის ერთგულებას მოდერნიზმის  ტრადიციებისადმი, რასაც განსაკუთრებით რევოლუციამდელ რუსულ კინოში მისდევდნენ (ევგენი ბაუერის შემოქმედება განსაკუთრებულ ზეგავლენას ახდენდა პერესტიანის ფილმებზე).

ფილმის „სურამის ციხე“  ბიბლიური  ტექსტის  მოდერნისტული გააზრება, ექსპრესიონისტული  პასაჟები და   ფსიქო-სოციალური ასპექტები მოგვაგონებს  გერმანელი რეჟისორის რობერტ ვინეს  ფილმს „იესო ნაზარეველი, იუდეველთა მეფე“, (1923) რომელშიც ქრისტეს როლი რუსმა ემიგრანტმა მსახიობმა -  პერესტიანის თანამემამულემ და  კოლეგამ გრიგოლ ხმარამ შეასრულა. ^{Р а з л о г о в  К.Э., Боги и дьяволы в зеркале экрана, М., 1982, გვ. 25–29} ამგვარად, ლიტერატურული ტექსტის მითოლოგიურ ნარატივს (ხალხური ფოლკლორი, ლეგენდა)  ფილმში  „სურამის ციხე“ „ახალი აღთქმის“  ბიბლიური ტექსტიც ერწყმის, რომლის ილუსტრირებას ზედმეტად დეკორატიული და კოსტიუმირებული,  ბიბლიის მასობრივი ტირაჟის ესთეტიკით შექმნილი კომპოზიცია ახდენს  - ჯვარზე გაკრული  ვაჭარ დურმიშხანის შვილი ზურაბი (ჯვარცმული),   ხელისუფლების სამხედრო ატრიბუტიკით აღჭურვილი  ლაშქარი (რომაელი ჯარისკაცები),  ჯვარცმულის  წინაშე მგლოვიარე დედა (მსახიობი ტ. მაქსიმოვა, ღვთისმშობელი).  ჯვარცმის იკონოგრაფიული კომპოზიციის ამგვარ  ნაივურ, პრიმიტიულ დონეზე  კინემატოგრაფიული გაცოცხლება  ნეპმანის გემოვნებასა და მასკულტურის მოთხოვნებს პაუხობდა.

ამერიკელი დრამატურგის იუჟინ ო’ ნეილის პიესა „სიყვარული თელებს ქვეშ“ პერესტიანის  ერთგულმა მოწაფემ და ასისტენტმა გიორგი მაკაროვმა ნეპის ეპოქის კონტექსტში წაიკითხა და ფილმი „ქალი ბაზრობიდან“ (1927 წ.) გადაიღო.  პიესის დრამატურგია კრიმინალური ქრონიკისა და ბულვარული რომანის ტექსტს ზუსტად მიესადაგა ^{იუჯინ ო’ნილი, სიყვარული თელებქვეშ, (პიესა), „საბჭოთა ხელოვნება“; № 3, 1979} .  მდიდარი ამერიკელი ფერმერი და კერძო მეწარმე ეფრაიმ კებოტის (შ. მურუსიძე) პერსონაჟი კულაკის ანუ საბჭოთა ბურჟუას   ფსიქო-სოციალურ  ტიპს ესადაგებოდა. პიესისგან განსხვავებით, ფილმის  პროლოგს ბაზრობის მასობრივი სცენა წარმოადგენს (პიესისგან განსხვავებული სათაურიც აქედან მომდინარეობს), რომელიც  ნეპმანისთვის მისაღებ  მეშჩანურ  ატმოსფეროს  აცოცხლებდა ეკრანზე - ღამის ქალაქის მხიარული, ბალაგანური და საცირკო წარმოდგენა ჯამბაზებით და ატრაქციონებით, ქალაქელი ობივატელებითა და დეკლასირებული ელემენტებით მეშჩანური პუბლიკის ის წიაღია, სადაც  მდიდარი ფერმერი  და მოხუცი ქვრივი – კებოტი (შ. მურუსიძე)  ახალგაზრდა ქალს – აბის (ბ. ბელეცკაია) გაიცნობს და დაქორწინდება.  ამგვარად, პირველივე ეპიზოდიდან (ქალაქის ბაზრობა) ჩაისახება დრამატურგიული კონფლიქტი ქალაქურ ცივილიზაციასა და სოფლის არქაულ გარემოს შორის, როემლსაც ფერმერი კებოტი წარმოადგენს.

ფილმის პერსონაჟი - აბი ქალაქური კულტურის „პროდუქტია“ – ბოჰემური, ემანსიპირებული, მორალურად თავისუფალი და საბედისწერო ქალი-ვამპი, რომელიც  ხორციელი სიამოვნებისა და გართობის ძიებაში ადვილად მონუსხავს საკუთარ გერს - ებინს (მსახიობი აკ. ვასაძე). სასიყვარულო ინტრიგა და საბედისწერო ვნება რევოლუციამდელი რუსული კინოს ტრადიციული დრამატურგიული მოტივია, რაც  ზუსტად მიესადაგა ბულვარული რომანის სიუჟეტურ სქემას. ეროტიული, არისტოკრატი და ბოლო მოდაზე ჩაცმული  ქალი-ვამპის როლების შემსრულებელი ბელა ბელეცკაია პოპულარულობით სარგებლობდა ნეპმანის მაყურებელში.

ისევე, როგორც ზემოთ აღნიშნულ ფილმებში, ფილმის „ქალი ბაზრობიდან“ გმირიც, კერძო მესაკუთრე, ფერმის მეპატრონე კებოტი - შურისძიების  მსხვერპლია: აბის დანაშაულებრივი ქმედება (ახალშობილი ვაჟის მოკვლა) მიმართულია ძველი პატრიარქალური სისტემისა და ოჯახური ფასეულობების  წინააღმდეგ, რომლის სიმბოლოს ფილმში გოლიათური აღნაგობის, ძლიერი და კეთილშობილი მოხუცი ეფრაიმ კებოტი წარმოადგენს (პერსონაჟის გარეგნობა ალუზიას იწვევს  „ძველი აღთქმის“ ბიბლიურ პერსონაჟთან). ისევე, როგორც  ფილმებში „სამი სიცოცხლე“ და „სურამის ციხე“, ამ ფილმშიც  მკვლელობის სცენა ექსპრესიულ და რიტუალიზირებულ დატვირთვას იძენს - აბის  საბედისწერო ვნებას ახალშობილი ბავშვის სიცოცხლე ეწირება (ძალაუფლების მოყვარული აბის გმირი საკუთარ ვაჟს - ოჯახის მემკვიდრეს კლავს, რაც ოჯახის წინააღმდეგ  პერსონაჟი ქალის ქვეცნობიერ ამბოხად აღიქმება). უნდა აღინიშნოს, რომ პიესის გმირები ფილმში განსხვავებულ ფსიქო-სოციალურ მოდელს და ხასიათთა სისტემას ქმნიან, მაგალითად, თუკი ამერიკელი დრამატურგის ო’ ნეილის  პიესაში კებოტი ხარბი და  ეგოისტი  მოხუცია, ფილმში იგი პირიქით, მორჩილი ბუნების, საკუთარ მეურნეობაში შინაურ ცხოველებსა და ფერმაზე მზრუნველი გმირია, რომელიც ქალაქის თანამედროვე ცივილიზაციისგან მოწყვეტილი, მთაში ჩაკეტილ ცხოვრებას ეწევა და ამით ცდილობს დაიცვას,  შეინარჩუნოს  პატრიარქალური სამყარო. ოჯახი და მიწა  კებოტისთვის საკრალური ფასეულობებია.  ფილმის ფინალში, მემკვიდრე-ვაჟის სიკვდილით შეძრწუნებული და ფსიქიკურად შეშლილი კებოტი საკუთარ ფერმას ანადგურებს და თვითმკვლელობით დაასრულებს სიცოცხლეს (ო’ ნეილის  პიესაში პირიქით, ოჯახის დაშლისა და ტრაგედიის მიუხედავად, კებოტი სტოიკურად ინარჩუნებს ოჯახში ძალაუფლებას, საკუთარ მამულს  დაეპატრონება და ოპტიმიზმს არ კარგავს). პიესისგან განსხვავებით,  ფილმის პერსონაჟებისთვის უცხოა ის დანაშაულის გრძნობა და ღრმა კათარზისი, რასაც პიესის  ორივე გმირი  - აბი და ებინი (აკ. ვასაძე) ნაწარმოების ფინალში განიცდის - თუკი აბი ცდილობს მკვლელობის დანაშაული საკუთარ თავზე აიღოს და ამით ებინი სასჯელს აარიდოს, ფილმში პირიქით - შურისძიების ვნებით შეპყრობილი აბი  მკვლელობის თანაზამრახველად ებინს ასახელებს და შერიფის წინაშე მის დასჯას მოითხოვს. ებინიც, თავის მხრივ, ცდილობს დანაშაულს  გაექცეს და მკვლელობას აბის აბრალებს (პიესაში კი  ებინი მზად არის აბისთან ერთად გაიზიაროს სასჯელის სიმძიმე, დანაშაულს ინანიებს და  იგი საკუთარი ნებით ბარდება შერიფს).
ლიტერატურული ტექსტის თანამედროვე კინემატოგრაფიული ინტერპრეტაციით მაკაროვის ფილმში წარმოჩინდა ქალაქური ცივილიზაციის ფატალური კონფლიქტი სოფლის პირველქმნილ, არქაულ გარემოსთან. უნდა აღინიშნოს, რომ ინდუსტრიალიზმისა და სოციალიზმის მშენებლობის ფონზე განკულაკების, ბობოლებთან ბრძოლის პროცესი განსაკუთრებული რეპრესიებით სწორედ სოფლად მიმდინარეობდა. ამერიკული პიესისგან რადიკალურად განსხვავებული ფილმის ფინალი (მთავარი გმირის ეფრაიმ კებოტის თვითმკვლელობა და პატრიარქალური სამყაროს ნგრევის ტრანსლირება) კიდევ ერთხელ მკაფიოდ მიანიშნებდა „ნეპის“ ეპოქის ტრაგიკულ დასასრულსა და მოსალოდნელ  კატაკლიზმებზე.
ნეპის დასრულებისთანავე ადგილი აქვს  ფილმების რეპერტუარზე იდეოლოგიური კონტროლის გამკაცრებასა და  „პროლეტკულტის“ მხრიდან მწვავე კრიტიკას,  რაც განსაკუთრებით ჩვენს მიერ ზემოთ განხილულ ფილმებს შეეხო. კრიტიკა ასევე შეეხო ფილმს  „ქალი ბაზრობიდან“ („ფერმა მთაში“). ასევე აქტიურად იხილებოდა  „სახკინმრეწვში“ გადაღებული ფილმები, რომლებიც შეფასდა, როგორც „უსისტემო“ ანუ იდეურ-პოლიტიკურად სუსტი ნამუშევრები. საერთო ჯამში,  ნეპის პერიოდის „სახკინმრეწვის“ მუშაობა შეფასდა, როგორც კრიზისული. აღინიშნა,  რომ „მას არ გააჩნია არც თემები, არც შესაფერისი რეჟისორები, რომლებსაც შეეძლებათ ასახონ სურათში ახალი საბჭოთა ცხოვრება... აი, რატომ არის ის გაყინული ერთ წერტილზე და პარტია ყოველ ღონისძიებას ხმარობს, რომ დასძრას  ის მკვდარი წერტილიდან“. ^{„მნათობი“, 1927, № 9, გვ. 18.} აქედან გამომდინარე,  კინოს უნდა შეესრულებინა  კულტურული რევოლუციის საქმე, რაც  მუშათა და გლეხთა აუდიტორიისთვის „მებრძოლი რევოლუციური ფილმების“ შექმნაში გამოიხატებოდა. კინოს გეზი უნდა აეღო  „ახალ მაყურებელზე“, რადაგან კრიტიკოსთა აზრით,  ევოლუციამდელი თაობის კინოში არ იყო წამოჭრილი სოციალისტური აღმშენებლობის ამოცანები.
ნეპის პერიოდის დასასრულს, 1928 წელს გამოქვეყნდა ლიტერატურული დაჯგუფების „არიფიონის“ ალმანახი, რომელმაც ასევე მკაცრი კრიტიკა  გამოიწვია საბჭოთა ლიტერატორების მხრიდან.  ისინი წერდნენ, რომ „ჟურნალში გამოქვეყნებულ მხატვრულ ნაწარმოებთა უმრავლესობა მცდარად წარმოსახავდა სოციალისტური საზოგადოების  განვითარების ძირითად პროცესებს“. კრიტიკისთვის ასევე მიუღებელი იყო ის გულისტკივილი და იმედგაცრუების ტონი, რასაც „არიფიონის“ წევრები თავიანთ წერილებში გამოხატავდნენ („არიფიონის“ წევრებიდან  შ. დადიანი აქტიურად თანამშრომლობდა ნეპის პერიოდის კინოსთან), განსაკუთრებით იდეოლოგიურად მიუღებელი აღმოჩნდა გერონტი ქიქოძის სიტყვები, რომლებიც რეზიუმირებას უკეთებს ნეპის ეპოქას და მკაფიოდ, ლაკონიურად გამოხატავს სოციალიზმის იდეოლოგიურ კრახს:  „მსოფლიო კატაკლიზმი არ მოხდა,  რევოლუციამ ვერ გადალახა ევრაზიის საზღვრები,  ძველ კულტურას რევოლუციამ დაუპირისპირა  ელექტროფიკაცია, ინდუსტრიალიზაცია, კოოპერატივი. ძველი ღმერთები მოკვდნენ… სული დაცარიელდა და ელექტრონის ნაკადით არ შეიძლება მისი ავსება“. ^{მიხ. კახიანი, „კულტურული რევოლუციის საკითხები“, „მნათობი“, 1928, № 2.}

ნეპმანის, როგორც კლასობრივი მტრის განადგურების დეკლარირებას ახდენს ფილმის „ჩემი ბებია“ (1929) ფინალური ეპიზოდი: – საბჭოთა „ტრესტის“ ახალ მმართველად მოვლენილი  მუშა-პროლეტარი (აკ. ხორავა) შავი ფერის სამუშაო ხალათში (საბჭოთა დიზაინის ნიმუში)  „მაშინიზმის“  დაუნდობელ რიტმზე ანადგურებს   ნეპმანებს - ნეო-ბურჟუებს, მეშჩანებს, მავნებლებს,  მოდის მიმდევარ კეკლუც, ბოჰემურ და  სენტიმენტალურ ქალბატონებს, რომლებიც ასე ახალისებდნენ და  ინდივიდუალიზმს  სძენდნენ კონსტრუქტივიზმის ესთეტიკით შექმნილ საბჭოთა ტრესტის ცივ, რაციონალურ, „სუპრემატიზმის“ სამყაროს (ფუტურიზის ნიმუში). ამგვარად, პარტიულ-კომკავშირული აქტივისტებისგან  შერისხული ნეპმანი  პროლეტარიატის დიქტატურას ეწირება...

იწურება 20-იანი წლები  - დასრულდა ნეპის მშფოთვარე  კინოპროცესი და შემოქმედებითი თავისუფლება,   საბჭოთა კინო  ტოტალიტარიზმის  სამსახურში დგება.