| სცენოგრაფიულ გადაწყვეტათა ხასიათი ქართულ სცენაზე 1940-1950-იან წლებში | Array ბეჭდვა Array |
|
თეა ურუშაძე ქართულ–ფრანგული საერთაშორისო უნივერსიტეტი „ლიტერა“ საბჭოთა სახელმწიფოებრივი სტრუქტურის დაშლის შემდეგ, დროთა განმავლობაში მიმდინარე პროცესების მიმართ მრავალი საკითხის შესწავლის აუცილებლობა წარმოიშვა.
ერთ–ერთი მნიშვნელოვანი საკითხი, რომლის მიმართაც გაჩნდა მოთხოვნილება, არის ის, რომ ღრმა, ობიექტური და კრიტიკული ანალიზის საფუძველზე განისაზღვროს ის მოვლენები და შედეგები, რომლებიც თან სდევდა „საბჭოთა რეჟიმის“ მხატვრულ ცხოვრებას.
თანამედროვე სამეცნიერო ნაშრომებში, არა მარტო ყოფილ რესპუბლიკებში, არამედ საზღვარგარეთაც, განსაკუთრებული ინტერესი „საბჭოთა რეჟიმის“ ხელოვნებისადმი ვლინდება. მიმდინარეობს სწრაფვა არსებული მასალის ხელახალი გადაფასებისკენ, ანალიზისკენ, სისტემატიზაციისა და განზოგადოებისკენ, რაც ეხება ამ ხელოვნების როგორც მიღწევებს, ასევე მის პრობლემურ საკითხებსაც.
 კვლევით პროცესში მრავალ საკითხთა შორის პირველ პლანზე ამ პერიოდის ხელოვნებაში ჩამოყალიბებული სტილის რაობის საკითხი დგება, რომელიც გამორჩეული შინაარსითა და მანერით ხასიათდება. მისი თავისებური არსის შესწავლა დღესაც სპეციალურ სადისკუსიო საგნად რჩება, „საბჭოთა რეჟიმის“ დამყარებისთანავე ახალ გადაწყვეტათა მაგალითებს, ახალი გამომსახველობითი ხერხების გამოყენებას ჩვენ ლიტერატურაში, მუსიკაში, დაზგურ ფერწერასა და სასცენო სივრცის გაფორმებაში ვპოულობთ. აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ დასაწყისში ყველა ეს სიახლე არ ეწინააღმდეგებოდა იმ მოთხოვნებს და პრინციპებს, რასაც თავად სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება ითვალისწინებდა. ამის ნათელი მაგალითია 1920–1930-იანი წლების ქართული სცენოგრაფია. სცენაზე რეჟისორები კ. მარჯანიშვილი და ალ. ახმეტელი მხატვრებთან
ერთად სპეკტაკლების გაფორმებას საინტერესო ნოვატორული ხერხებით წყვეტდნენ, რომლებიც მდიდარი მხატვრული დიაპაზონით გამოირჩეოდა. ამ დროს ქართულ სცენოგრაფიას ეყრებოდა საფუძველი, რომელსაც თავიდანვე თვითმყოფადობა, შემოქმედებითი დამოუკიდებლობა ახასიათებდა, რაც მომდევნო წლებში, თეატრთან ერთად, ახალი შემოქმედებითი ტენდენციებით უნდა განვითარებულიყო. 1930 წლებში იცვლება ხელოვნებისადმი დამოკიდებულება. პარტიის ხელმძღვანელობით მიმდინარეობს სოციალისტური რეალიზმის პრინციპებისა და მოთხოვნების დამკვიდრების, განვითარების პროცესი, საბჭოთა ხელოვანთა იდეურ-შემოქმედებითი გაერთიანებების ჩამოყალიბება, რაც ზღუდავდა ხელწერის მხატვრულ მანერას, შინაარსის არჩევანის თავისუფლებას და ა.შ. ამან, თავის დროზე, რევიზიონისტების მხრიდან სენსაციური თავდასხმები გამოიწვია. რევიზიონისტები საბჭოთა მმართველობას ბრალს სდებდნენ დოგმატიზმში. მათი აზრით, 20-იანი წლების პერიოდი ყველაზე ნაყოფიერი და მდიდარი იყო, გამოირჩეოდა ხელწერის მრავალფეროვნებით, ხოლო შემდგომ პერიოდებში, როდესაც ხელოვნება პოლიტიკის სამსახურში ჩადგა და მას ემსახურებიდა, მან დაკარგა თავისი შემოქმედებითი დამოუკიდებლობა. მიუხედავად აღნიშნულისა, ხელოვნება თავისი გზით ვითარდებოდა, იქმნებოდა მრავალი ნამუშევარი და თეატრში სცენოგრაფია თავის სათქმელს ამბობდა. ქართული სცენოგრაფიის განვითარების პროცესში 1940-50-იანი წლები მეტად მნიშვნელოვან მონაკვეთს წარმოადგენს, რომელიც პოლიტიკური რეჟიმიდან გამომდინარე, სცენაზე ახალი ესთეტიკური პრინციპების დამკვიდრებას უკავშირდება და დღევანდელი თვალსაწიერიდან ახალ შეფასებებს მოითხოვს. ასევე აუცილებლობას წარმოადგენს ახლებურად, ობიექტურად წინ წამოიწიოს მხატვრის ოსტატობის შესწავლის საკითხი, რომელიც კონკრეტული პირობების, „საბჭოთა რეჟიმის“ მიერ დასახულ ამოცანებთან ერთად მჭიდრო კავშირში უნდა იყოს განხილული და შეფასებული. დიდი სამამულო ომის პერიოდში ქართველი რეჟისორები და მხატვრები თემებს არა მარტო თანამედროვეობის მასალიდან, არამედ მშობლიური ხალხის გმირული წარსულიდან იღებდნენ, რაც თავისთავად ერთგვარ თვითმყოფადობას ანიჭებდა მათ ხელოვნებას. საკმაოდ მძიმე იყო ხელოვნებისათვის 1946 წელს საქართველოს კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის მიერ ლიტერატურის და ხელოვნების საკითხებზე მთელი რიგი დადგენილებების მიღება. ამან ქართული ხელოვნება ახალი შემოქმედებითი ამოცანების გადაწყვეტის წინაშე დააყენა. ამ დადგენილებებში ხაზი გაესვა იმ გარემოებას, რომ, საბჭოთა სახელმწიფოს მშვიდობიანი განვითარების პირობებში, ლიტერატურას და ხელოვნებას უმნიშვნელვანესი პარტიული და სახელმწიფოებრივი საქმე აქვს დაკისრებული. კერძოდ, სოციალისტური შეგნების და კულტურული დონის უფრო მაღალ საფეხურზე აყვანა. ამის შედეგად „საბჭოთა რეჟიმის“ პირობებში განვითარებული და განმტკიცებული სოციალისტური რეალიზმი ხელოვნებაში ახალი ნაწარმოების შინაარსის და ფორმის რეგლამენტად იქცა, რაც ხელოვნებისათვის დიდი ზიანის მომტანი იყო და შემოქმედებითი ძალების ბუნებრივ განვითარებას ანელებდა. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ გარკვეულ ჩარჩოებში მოხვედრილი მხატვრული მრავალსახეობის განვითარება და განმტკიცება თავისებურად მიმდინარეობდა და თან სდევდა სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნებას.   ამ პერიოდის ხელოვნებისათვის, განსაკუთრებით განვითარებულ სტადიაზე, კულტურა ფუნქციონირებდა, როგორც საბჭოთა ხალხის მრავალეროვანი, ახალი ისტორიული გაერთიანების სოციალური აქტივობის გამოხატულება. ეს იყო ისეთი სახის კულტურა, სადაც მიმდინარეობდა „ეროვნული საზეიმო კულტურების“ ორგანული შერწყმა მათი ინტერნაციონალური, სოციალურ–საზოგადოებრივი ერთიანობის, ურთიერთქმედებისა და ურთიერთგავლენის კუთხით.
ამ პროცესში ქართული მხატვრული კულტურაც აქტიურად იყო ჩართული და დღეს საკმაოდ საინტერესო და მდიდარი მასალით წარმოგვიდგება. ხელოვნებათა შორის ყველაზე მასობრივ და მისაწვდომ სახედ თეატრი იქცა, რომლის წინაშე პირველი დღიდანვე დგება ახალი ამოცანების გადაწყვეტის, ახალი მხატვრული ხერხების ძიების საკითხი, რაც მას რევოლუციურმა სინამდვილემ მიზნად დაუსახა. ახალმა კულტურულმა პოლიტიკამ 1940–1950-იან წლებში ქართველი რეჟისორების და მხატვრების შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ცვლილებები შეიტანა, რომელთა შორის საკითხი - ეროვნული ფორმისა და სტილის შენარჩუნებისათვის ერთ-ერთი პირველთაგანი იყო. განსხვავებული მხატვრული მიდგომით სცენაზე განხორციელებული მხატვართა ნამუშევრები, „საბჭოთა რეჟიმის" მოთხოვნებს, უმეტეს შემთხვევაში, ზედაპირულად შეესატყვისებოდა, შინაგანად საკმოდ რთულად გარდაისახებოდა და თითოეულისათვის ინდივიდუალური თვისებებით ხასიათდებოდა. 1940–50 წლებში წინა თაობის თეატრალური მხატვრების - ირ. გამრეკელის, დ. კაკაბაძის, ელ. ახვლედიანის, დ. თავაძის გვერდით თეატრში ახალი სახელები ჩნდება: გ. ხიმშიაშვილი, ს. ვირსალაძე, ი. სუმბათაშვილი, პ. ლაპიაშვილი. სცენოგრაფიაში სოციალისტური რეალიზმის მოთხოვნები გაფორმების ტრადიციული სისტემის ერთგვარ აღდგენაში გამოიკვეთა. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ დღევანდელი გადასახედიდან, უმეტეს შემთხვევაში, ეს პროცესი არ წარმოადგენდა ამ სისტემის ანაქრონიზმების ხელოვნურ რესტავრაციას და შაბლონური, უნიფიცირებული საშუალებების აღდგენას. ნატურალისტური დეკორაციული სისტემის აღდგენა პირდაპირ უკავშირდება პატრიის ერთ–ერთ დადგენილებას, სადაც დასაბუთებულია მთელი რიგი მოთხოვნების შესრულების აუცილებლობა. „ადამიანებმა კვლავ მოინდომეს ენახათ რაღაც ხელნაკეთი, გაადამიანებული, სცენაზე გაპრანჭული მოვლენები, ენახათ ნატურალურად გაფორმებული სივრცე, რომელიც ადამიანების ხელებით, სიყვარულით და საინტერესო გამონაგონით იყო მორთული“.(საქართველოს კპ ცენტრალური კომიტეტის დადგენილებების კრებული, ცკ გამომცემლობა, 1946,37.) „საბჭოთა“ თეატრალურ დეკორაციული ხელოვნების პროცესში ეს პრინციპი არ იყო მოულოდნელი, ვინაიდან ყოველთვის ფუნქციონირებდა ორი ურთიერთქმედითი საწყისი – სილამაზისა და სარგებლობის, მორთულობისა და გაფორმების პრინციპი.    ნატურალისტური დეკორაციული სისტემა განსხვავებული მხატვრული მეთოდით ამოქმედდა. დასაწყისში წინა თაობის მხატვრების ნამუშევრებში ძიების პროცესი სხვადასხვა ხელწერით ვლინდებოდა, ურთიერთქმედებაში იყო ფერწერული კომპოზიციების და რაციონალურ–კონსტრუქციული ელემენტების ერთიანობა, სტატიკური და დინამიკური ხაზების თამაში, ფერწერული კომპოზიციების და ფორმების, მოცულობების და სიბრტყეების საშუალებებით სივრცობრივი გარემოს აქტიური გამოყენება-ათვისება. თუ 40–ანი წლების ადრეულ ნამუშევრებში ირ. გამრეკელი („არსენა“, „ოტელო“) ნატურალისტურ ელემენტებს ნაცნობ დანადგარებთან (წინა პერიოდის სპექტაკლებში გამოყენებული მცირე კონსტრუქციები) ერთად ლაკონურად სასცენო სივრცეში განალაგებს, შემდგომში მხატვარი სცენის მოჩარჩოების მეშვეობით აკონკრეტებს მოქმედების ადგილს, სამაგიეროდ, ფერწერული საშუალებებით შიდა სივრცის ილუზორულ შთაბეჭდილებას ზრდის. ძიება გრძლდება სპექტაკლ „ბოგდან ხმელნიცკში“, სადაც უკანა დეკორაციის მკვეთრი ფერწერული გამის ფონზე მხატვარი ოსტატურად იყენებს რამდენიმე დეტალს და მათ როგორც სახასიათო, ასევე ქმედით ფუნქციებს ანიჭებს. მხატვარი ყველა აქტისათვის („გიორგი სააკაძე „კიკვიძე“) ახალ, სათანადოდ გაწერილ უკანა დეკორაციას იყენებს და ამით რეჟისორს საშუალებას უქმნის სასცენო სივრცეში განლაგებული დამახასიათებელი დეტალებით საინტერესო მიზანსცენები ააწყოს. „ფლანდრიაში“ მხატვარი მონუმენტურ, განზოგადებულ ფორმებს განალაგებს, ხოლო, გაფორმების ფერწერულ ტონალობაში შიგადაშიგ რამდენივე მკვეთრ ლაქას რთავს რითაც აძლიერებს გაფორმების საერთო სახეს.
ძიების საინტერესო პროცესს გადის ელ.ახვლედიანი. მის მიერ გაფორმებულ სპექტაკლებში („მადამ სენ–ჟენი“, „რუი–ბლაზი“), მოქმედების ადგილს ნატურალისტური ხერხებით გადმოსცემს,თუმცა თითოეულ შემთხვევაში სასცენო სივრცე არ არის გადატვირთული დეტალებით და ყურადღება დამახასითებელ ნიშნებზეა გატანილი. სპექტაკლებში დეკორაციული ხელოვნების ძირითადი კომპონენტებია გამოყენებული, რასაც ყოველთვის გემოვნებით შერჩეული ფერადოვანი გამა ამდიდრებდა და კოსტიუმებზე ზომიერად ნაწილდებოდა. ეს სასცენო სივრცეს ყოველთვის ანიჭებდა თეატრალურობას.   დ. კაკაბაძის შემოქმედება თეატრში 1940–ან წლეებში მრავალნაირია. საინტერესოა, მაგალითად, შ. რუსთაველის თეატრში დადგმული სპექტაკლის „სადგურის უფროსის“ გაფორმება. ფერწერული უკანა დეკორაციის ფონზე მხატვარი სასცენო სივრცეს ორ იარუსად ყოფს. თითოეულ იარუსზე მორიგეობით მიმდინარეობდა მოქმედება. შემდგომში, რამდენიმე სპექტაკლში მხატვარმა ინტერიერში განსაკუთრებული ფერწერული ხერხი გამოიყენა, რამაც თავისებური გავლენა მოახდინა გაფორმებაზე და სპექტაკლის საერთო „იერ–სახე“ გაამდიდრა.
ვ. შუხაევის ნამუშევრებში საინტერესო სურათი იშლება. აქ სხვადასხვა ვარიაციებით ვლინდებოდა ძველი ტრადიციების რეტროსპექტივა და ფერს და ნახატს გამორჩეული როლი ენიჭებოდა. უფროსი თაობის მხატვრებმა არც ისე უმტკივნეულოდ გაიარეს გარდამავალი პერიოდი და ახალი მოთხოვნების განხორციელება ინდივიდუალურ ხელწერაში ფართო შემოქმედებითი პოტენციალით გამოავლინეს. ამ ვითარებაში თეატრში მუშაობას იწყებენ ახალგაზრდა მხატვრები. დღევანდელი გადასახედიდან მათი ნამუშევრების უმეტესობა სცენოგრაფიაში ფერწერულ ტენდენციებს ეყრდნობა. ს. ვირასალაძე მთელ რიგ სპექტაკლებში აქტიურად იყენებს დახატულ უკანა დეკორაციას, რომლის ფონზე, განსხვავებული ხერხებით, შესანიშნავ ფერწერულ კომპოზიციებს ქმნის. მათი ტონალობა, შემდგომში, თითოეულ შემთხვევაში დამახასიათებელი ხაზობრივი სისტემით კოსტიუმებზე იშლება. გამოყენებული დრაპირებული ფარდები, მათი ფერთაწყობა, სივრცეში ელემენტების გადაადგილება - ყოველივე ეს სპექტაკლს მონუმენტურ ხასიათს ანიჭებდა.   ი. სუმბათაშვილის და პ.ლაპიაშვილის ხელწერის მანერა მათ მიერ კ. მარჯანიშვილის თეატრში განხორციელებული ერთობლივი სპექტაკლის („დავით აღმაშენებელი") გაფორმებაში გამოვლინდა. სათამაშო მოედანს მხატვრებმა პარადული იერი მიანიჭეს. დრაპირებული ფარდები, ფერთა ჰარმონიული დაპირისპირება, გამორჩეული ელემენტების გამოყენება, სივრცის მაქსიმალური ათვისება მხატვრული დამაჯერებლობით მიჰყვებოდა პიესის შინაარს.
შემდგომში ი. სუმბათაშვილი მუშაობას კ. მარჯანიშვილის თეატრში აგრძელებს, პ. ლაპიაშვილი – შ. რუსთაველის თეატრში. ორივე თეატრში მხატვრების მიერ განსხვავებულ დრამატურგიულ მასალაზე დადგმული სპექტაკლების გაფორმება, ძირითადად, დადგმის შინაარსს ექვემდებარებოდა და რეალურ სამყაროს გადმოსცემდა. მაგრამ, იმ განსხვავებით, რომ თითოეულ მხატვარს სასცენო სივრცის ინდივიდუალური აღქმა ახასიათებდა - მისი დანაწევრების და შევსების პრინციპი, ორგანიზაციის, დრაპირებული და მოძრავი ფერწერული ფარდების კომბინაციები, მოქმედების ადგილის თავისებური კონკრეტიზაცია ახალგაზრდა მხატვრების ნამუშევრებში სხვადასხვა კუთხით ვლინდებოდა. ჩვენი აზრით, 1940-50-იანი წლების ქართული სცენოგრაფიულ გადაწყვეტათა ხასიათი არაერთგვაროვანია. ორი თაობის მონაწილეობა ასეთ რთულ პროცესში ქართულ სცენოგრაფიას უფრო პერსონიფიცირებულ იერს ანიჭებს. თითოეული მხატვრის მონაწილეობა ნიშნავდა მოქმედებას, ესე იგი ცვლილებას, განვითარებას. ეს თეატრალური ხელოვნების კანონია, რომელსაც ექვემდებარებოდა თეატრის მხატვარი. 1940-50-იან წლებში ქართულ სცენაზე სპექტაკლების გაფორმებაში მხატვრების ძირითადი აქცენტი უკანა დეკორაციის ოპტიმალურად გამოყენების პრინციპზე იყო აგებული. სასცენო სივრცეში განლაგებული ნატურალისტური დეკორაციული სისტემა, როგორც ფერწერულობის თვალსაზრისით, ასევე მისი დანაწევრებით და გვერდითი დეკორაციების ახლებურად გამოყენებით, საინტერესო მხატვრულ სახეს იღებდა. თითოეულ შემთხვევაში მხატვრები სხვადასხვა მეტყველი ელემენტების ჩართვით, მათი ვარირებით და ხაზგასმით არ არღვევდნენ საერთო კომპოზიციურ სტრუქტურას. დრამატურგიული ნაწარმოებიდან გამომდინარე,გაფორმებისშიდა კანონების გათვალისწინებით,მხატვრები სცენაზე ნატურალისტური ხერხებით სხვადასხვა სცენოგრაფიულ გადაწყვეტილებებს მაღალ დონეზე ანხორციელებდნენ.  მხატვრები თავისუფლად ფლობენ და იყენებენ ქართულ დეკორაციულ ხელოვნებაში მოპოვებულ ყველა ხერხს, ოსტატურად უქვემდებარებენ გარკვეულ მოთხოვნებს, რაც მათ აძლევდა საშუალებას, ყოველ ცალკეულ შემთხვევაში თვითმყოფადი ყოფილიყვნენ. 1940–50 წლებში მხატვრების მრავალმა სცენოგრაფიულმა გადაწყვეტამ არა მხოლოდ შეანელა ქართული დეკორაციული ხელოვნების განვითარება, არამედ გაამდიდრა და შეავსო კიდეც. სცენოგრაფიულ გადაწყვეტათა ხასიათი მუდმივ ძიებათა პროცესში ვლინდება და გამორჩეული ინდივიდუალობით, ეფექტური და ემოციური ფერწერულობით ხასიათდება. იმ პერიოდში მომუშავე მხატვართა ნამუშევრების აღქმა, მათი მხატვრული და ესთეტიკური ღირებულებების შეფასება, კონკრეტიზაცია, დღეს, იმ პერიოდში არსებული გარკვეული პირობების გათვალისწინებით უნდა მოხდეს, რაც მათი მხატვრული ფასეულობის განსაზღვრისას, დამატებით, ახალ წახნაგებს წარმოაჩენს. 1940–50 წ–ში თეატრში მომუშავე მხატვრებმა მნიშვნელოვანი ადგილი დაიკავეს ქართული სცენოგრაფიის ისტორიაში და მას შემდგომი განვითარებისათვის მყარი საფუძველი ჩაუყარეს. |