XIX  საუკუნეში, ცნობილია, რომ ახალი ქართული მხატვრობა ყალიბდება. ამ პერიოდის პირველი ევროპული გამოცდილება, რომელიც ქართულ მხატვრობაში რუსეთის გზით დამკვიდრდა, რეალისტური სტილი აღმოჩნდა. რუსეთში იმხანად ფართოდ გავრცელებული და „საყვარელი“ რეალიზმი ქართულ სინამდვილეშიც შემოიჭრა. აკადემიური ხედვა ქართულ მხატვრობაში თითქოს ერთგვარი გარდამავალი, შუალედური ეტაპი იყო, სანამ ქართული დაზგური მხატვრობა თავის ნამდვილ, ეროვნულ ფორმას მოძებნიდა და დაიმკვიდრებდა. კანონზომიერი და აუცილებლად  გასავლელი ეტაპი, რომელიც მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული თვალსაზრისით მკაფიო ინდივიდუალობით  შეიძლება არ გამოირჩეოდა და ხშირად უცხო გავლენებითა თუ მიმბაძველობით საზრდოობდა, მაინც მოიცავდა ქართული მხატვრობის მომდევნო განვითარების ერთგვარ წინათგრძნობას.    

შემთხვევითი არაა ამ პერიოდის ქართველი, განსაკუთრებით კი საქართველოში მოღვაწე უცხოელი მხატვრების დაინტერესება ქართული ეთნოგრაფიული სინამდვილით და მისი ერთგვარად ეგზოტიკურ სიბრტყეში წარმოჩენა. ეთნოგრაფიით გატაცება დამახასიათებელი იყო XIX საუკუნის, განსაკუთრებით, მისი II ნახევრისთვის დასავლეთ ევროპისა და რუსეთის ხელოვნებისთვის. საქართველოს მაგალითზე კი მისი კულტურისადმი მზარდ დაინტერესებას (გავიხსენოთ საქართველოში მოგზაური თუ დამკვიდრებული მრავალი უცხოელი მხატვრის შემოქმედება) და მხატვრობაში ეროვნული მოძრაობის თავისებურ ასახვას მოწმობს.
ზოგჯერ ეთნოგრაფიული ელემენტების ჩვენება, ეგზოტიკურის გამძაფრება ქართული სინამდვილის ასახვისას რეალიზმის ჩარჩოებში „მომწყვდეული“ მხატვრებისთვის ხელსაყრელი მიგნებაც კი ყოფილა თვითგამოხატვისთვის, თავიანთი მხატვრობის ორიგინალური ნიშნით წარმოჩენისთვის. შეიძლება ითქვას, ერთი მხრივ, უცხოელმა მხატვრებმა მნიშვნელოვანი როლი შეასრულეს საქართველოში დაზგური ფერწერის განვითარებასა და ევროპული გამოცდილების გაზიარების საქმეში, მაგრამ, მეორე მხრივ, საქართველო და, საერთოდ, კავკასია საინტერესო და მომხიბლავი მიგნება თუ აღმოჩენა გამხდარა მათი შემოქმედებითი ძიებებისთვის (მაგალითად, თ. ჰორშელდტი ევროპაში კავკასიის თემაზე შექმნილი ნამუშევრებით გახდა ცნობილი).
კავკასიური ყოფის ეგზოტიკური კუთხით ჩვენება არა მხოლოდ დროებით ჩამოსულ, არამედ საქართველოში დიდი ხნის მკვიდრ უცხოელ მხატვრებსაც იტაცებთ. მხატვრებს, რომლებიც სადღეისოდ ქართული კულტურის განუყოფელ ნაწილად აღიქმებიან და რომლებიც აქტიურად მონაწილეობდნენ  საქართველოში მიმდინარე კულტურულ პროცესებში და სურდათ ქართული მხატვრობის ჩამოყალიბებაშიც თავიანთი საგულისხმო როლი შეუსრულებიათ. საინტერესოა, თუ რა კუთხით ვლინდება ამ მხატვართა შემოქმედებაში ერთგვარი გენეტიკური კავშირი თავიანთი ქვეყნის ხელოვნებასთან და როგორ გარდაისახება და ერგება ეს უცხო ტრადიცია ქართულ რეალობას.
ამ მხრივ ერთ-ერთი აღსანიშნავი მხატვარია XIX საუკუნის მიწურულსა და XX საუკუნის 10-20-იან წლებში მოღვაწე გერმანელი მხატვარი ოსკარ შმერლინგი.  უპირველეს ყოვლისა უნდა აღინიშნოს, რომ ო. შმერლინგმა არა მხოლოდ შემოქმედებითი, არამედ, პირველ რიგში, თავისი საზოგადოებრივი მოღვაწეობით დიდი წვლილი შეიტანა ქართული ხელოვნების განვითარებაში. პეტერბურგისა და მიუნხენის სამხატვრო აკადემიაში სწავლის შემდეგ, 1892 წელს თბილისში დაბრუნებისთანავე იგი პედაგოგობას შეუდგა. 1902-1916 წლებში კავკასიის კაზმულ ხელოვნებათა წამახალისებელი საზოგადოების ფერწერისა და ქანდაკების სკოლის დირექტორი იყო, ხოლო თბილისის სამხატვრო აკადემიის დაარსებისთანავე აკადემიის პროფესორი. იგი იყო ცნობილ  ქართველ მხატვართა პედაგოგი (მათ შორის ლ. გუდიაშვილის).  „მონაწილეობდა კაზმულ ხელოვნებათა წამახალისებელი კავკასიის საზოგადოების გამოფენებში. მნიშვნელოვანი როლი მიუძღვის ქართული საბავშვო წიგნის ილუსტრაციის განვითარებაში“ ^{ნ. ჭოღოშვილი, გერმანული მხატვრული ტრადიცია და საქართველო XIX საუკუნის დასაწყისიდან XX საუკუნის 40-იან წლებამდე, ავტორეფერატი, 2006, თბილისი} . მან საფუძველი ჩაუყარა ქართულ პოლიტიკურ კარიკატურას. გარდა ამისა, იგი ერთ-ერთი პირველი მხატვარია საქართველოში, რომელმაც ყოფითი ჟანრი დაამკვიდრა ქართულ ხელოვნებაში.
მიუხედევად იმისა, რომ ო. შმერლინგი საშუალო დონის მხატვრად შეიძლება ჩაითვალოს, მაინც მისი შემოქმედება საკმარისად მრავალპლანიანია და გარდა ზემოთ აღნიშნული განსხვავებული დარგებისა, თავის თავში განსხვავებულ მხატვრულ ტენდენციებს იკრებს, შეიძლება ითქვას, ერთგვარი ეკლექტურობითაც გამოირჩევა. (მართალია, იგი, ძირითადად, რეალისტ მხატვრად უნდა მივიჩნიოთ, მაგრამ მის ზოგ ნამუშევარში სამყაროს იმპრესიონისტული აღქმის ნიშნები იჩენს თავს - იმპრესიონიზმის  ზეგავლენით მას რამდენიმე ფერწერული ტილო აქვს შექმნილი, მის შემოქმედებაში შეინიშნება ასევე ანიმალისტური მცდელობები, ევროპული ან რუსული ისტორიზმის ნიშნები (მიუნხენში იგი ბატალური ფერწერის განხრით სწავლობდა), ხოლო, მისი ჟანრული ხასიათის სცენები და ზოგჯერ პეიზაჟებიც შეიძლება გერმანული ბიდემაიერის ზოგიერთ მხატვარსა და XIX საუკუნის გერმანულ რეალისტურ სკოლას დავუკავშიროთ.
თუმცაღა, ბიდემაიერს რაც შეეხება, ამ შემთხვევაში შესაძლებელია მხოლოდ გარკვეულ საერთო ნიშნებზე ან სულაც მხოლოდ ზოგადად  განწყობასა და მხატვრულ გემოვნებაზე საუბარი და არა უშუალო პარალელების გავლება, რაკიღა საქართველოში ბურჟუაზიულ ხელოვნებას ადგილი არ ჰქონია და არც  რომანტიზმი განვითარებულა, რომელმაც XIX ს-ის გერმანიაში ბიდემაიერის წარმოშობა განაპირობა ^{ეს სტილი ზოგადად ნაივურობით, ბუნების სენტიმენტალური განცდით, დიდი და   მნიშვნელოვანი შინაარსობრივი ამოცანების უარყოფით და ცხოვრების ინტიმური,  ყოფითი მხარეების ჩვენებით, აღწერილობითი ხასიათით გამოირჩევა. ბიდემაიერის პოზიტიურ ნიშნებად ითვლება ეროვნული პეიზაჟისადმი მიბრუნება, ჩვეული, ყოველდღიური მოვლენების ასახვა. სტილური თვალსაზრისით ის არაერთგვაროვანია და შერეული სახით წარმოაჩენს, როგორც კლასიციზმის, ისე სენტიმენტალიზმის თუ რომანტიზმის ნიშნებს}. 
ბიდემაიერის ნიმუშთა მსგავსად, ო. შმერლინგის ყოფითი ჟანრის ფერწერული ტილოები, გუაშით და აკვარელით შესრულებული სურათები თუ ჩანახატები დოკუმენტური, აღწერილობითი ხასიათისაა და შორსაა ერთგვარი ანალიტიკურობისგან (რაც რუსულ რეალიზმს ახასიათებს). მხატვარი თითქოს შორიდან, მხოლოდ დამკვირვებლის პოზიციიდან აღიქვამს  თბილისურ ყოფას ^{დ. ლებანიძე, ძველი თბილისის ყოფა საქართველოში მცხოვრებ სხვადასხვა  ეროვნების მხატვართა შემოქმედებაში, ქართული ხელოვნება,თბილისი, 1991, N 9, გვ. 43} . ცდილობს  ობიექტურად ასახოს გარემო და მასში ძირითადად ეგზოტიკურობას ხედავს. ხაზის ზუსტი გამომსახველობით იგი, როგორც მეტწილად მაინც გრაფიკოსი მხატვარი, გულდასმით აღწერს სხვადასხვა ეროვნების კოსტიუმებსა თუ ტიპაჟებს, მათ ყოფა-ცხოვრებას. ამავე დროს, მისი ჟანრული სცენები (გავიხსენოთ მის მიერ 1910-იან წლებში შესრულებული ღია ბარათების კრებული „წარმავალი თბილისი“, ამ თემაზევე აკვარელით შესრულებული სურათები) ერთგვარი მსუბუქი ირონიით, იუმორითა და სენტიმენტალური კარიკატურულობით გამოირჩევა.

სენტიმენტალურობა, ირონია თუ ანეკდოტური ელფერი გერმანელ მხატვრებსაც ახასიათებთ, მაგალითად, კარლ შპიცვეგის, ი. ფ. ჰაზენკლევერის, ა. შროდტერის, თ. ჰოზემანის თუ ფ. ტრემლის ნამუშევრებს, რომელთაგან უმრავლესობა შმერლინგის მსგავსად კარიკატურასაც მიმართავს. განსაკუთრებით აღსანიშნავია მიუნხენელი კარლ შპიცვეგის შემოქმედება. ის მცირე მასშტაბის, ჟანრული სურათების ავტორია და უწყინარი იუმორითა და მსუბუქი სატირით აღწერს ბურჟუაზიულ ყოფას. მასაც იზიდავს ეგზოტიკურობის ჩვენება. აღმოსავლურ თემაზე შექმნილ სერიაში აღმოსავლეთის ხიბლი ერთგვარი რომანტიკულობით და  ირონიის თანხლებითაა ნაჩვენები. თვით გერმანული ქალაქური ყოფის ჩვენების დროსაც იგი თითქმის დეტალურად აღწერს ქალაქის კოლორიტს და მის მკვიდრებსაც იუმორით წარმოგვიდგენს. (სავარაუდოა, შმერლინგი მიუნხენში გაცნობოდა კიდევაც კ. შპიცვერგის ნამუშევრებს). (მაგალითისთვის, შევადაროთ ო. შმერლინგის ნამუშევრები „სერიიდან ძველი თბილისი“ - „დაპატიჟება“ და კარლ შპიცვეგის „Im Rosentahl 171“ ან კიდევ მისი „საფოსტო ეტლის ჩამოსვლა“ და შმერლინგის „ქეიფიდან დაბრუნება.“ ანდა ავსტრიელი მხატვრის ფ. ტრემლის „ჯარისკაცები და სურათის მყიდველი“ და შმერლინგის „ცეკვა“). კ. შპიცვერგის სურათი „წიგნის ჭია“ განწყობით თითქოს შმერლინგის კარიკატურებს მოგვაგონებს.

მათ შორის მთელი რიგი სტილისტური თუ თემატური მსგავსებებია: გარემოს ოპტიმისტური და ხალისიანი აღწერა,  ერთგვარი თბილი ირონია, ფერთა ნათელი, ხალისიანი გამა, ყოფის კოლორიტის დეტალური აღწერა-ჩვენება, დოკუმენტურობა, გამომსახველობის გამძაფრების მიზნით ჩვეული სიტუაციისა და ტიპაჟების გაშარჟება, ჟესტების აქცენტირება,  გამომსახველობითი ხერხების ერთგვარი მულტიპლიკაციურობა, გასართობი, კარიკატურული სტილი ოღონდ გროტესკისა და მძაფრი კრიტიკის გარეშე.
მიუხედავად იმისა, რომ გერმანელი მხატვრები ხშირად აშარჟებენ, შეიძლება ითქვას, მსუბუქად აკრიტიკებენ კიდეც ბურჟუაზიულ ყოფას, მაინც, მათ არ უყვართ მოვლენათა შეფასება და შორს არიან იმ ერთგვარი მამხილებელი, მძაფრად სატირული, ექსპრესიული ხედვისგან, რაც მაგალითად, ამავე პერიოდის ღირშესანიშნავ ფრანგ გრაფიკოსს – ონორე დომიეს ახასიათებს. მკვეთრად გამოხატული დამოკიდებულების, თანამონაწილეობის, თანაგანცდის მომენტს ბიდემაიერის მხატვრები ხშირად სიტუაციის ფიქსირების, უბრალოდ ჩვენების, რეტროსპექტივის ასპექტს ამჯობინებენ. შეიძლება ითქვას, რომ პოლიტიკურმა და საზოგადოებრივმა სატირამ XIX საუკუნის გერმანიაში სრულად ვერ მოიკიდა ფეხი. საფრანგეთსა და ინგლისთან შედარებით, კარიკატურა გერმანიაში ძირითადად უწყინარ ელფერს ატარებდა, პოლიტიკურ-ემანსიპატორულ ხასიათს მოკლებული იყო და გასართობი-სანახაობრივი ისტორიებით გამოირჩეოდა   ^{Karikatur & Satire. Fünf Jahrhunderte Zeitkritik Bearbeitet von Walter Koschatzki. Mit Beiträgen von Helmut Grill, Carla Schulz-Hoffmann, Martin Schawe, Gisela Vetter. München (Hirmer Verlag)( 1992), s. 35} .
ო. შმერლინგთანაც კარიკატურული მოტივები ყოფით სცენებში მხოლოდ მხიარული, გასართობი სიტუაციების შესაქმნელადაა გამოყენებული, რასაც მოწმობს მისივე სიტყვები, რომლებიც 1938 წლის „წარმავალი თბილისის“ გამოცემას აქვს წამძღვარებული: „დაე, ქართველი ერის ცხოვრება მუდამ იყოს მხიარული, ბედნიერი და ყველა ქართველმა იცინოს იმაზე, რაც სასაცილოა. ვიყოთ მხიარულნი და ვიცინოთ“^{) დ. ლებანიძე, ძველი თბილისის ყოფა საქართველოში მცხოვრებ სხვადასხვა ეროვნების მხატვართა შემოქმედებაში, ქართული ხელოვნება,თბილისი,1991, N 9, გვ. 50} .
ო. შმერლინგთან ხაზოვანი უტრირების ხერხიც ხშირად მხოლოდ ეთნოგრაფიული სინამდვილის გამძაფრების, ადგილობრივი ტიპაჟის შექმნის მიზნითაა გამოყენებული. პორტრეტი-ტიპი, როგორც გ. გაბაშვილის მხატვრობაში, მასთანაც გვხვდება ოღონდ, ფსიქოლოგიური დახასიათების მცდელობის გარეშე, უფრო ტიპაჟის სახით, მხოლოდ ეთნიკური დახასიათებით, ანუ, ამ შემთხვევაშიც, შმერლინგი ეგზოტიკური ტიპების ინდივიდუალური ნიშნების მხოლოდ აღწერით იფარგლება.

არც პოლიტიკურ-სატირულ გაზეთებისთვის შესრულებულ კარიკატურებში იცვლება არსებითად  შმერლინგის იუმორი. („ცნობის ფურცელი“, „ეშმაკის მათრახი“ და სხვა). თუმცა, შეიძლება ითქვას, რომ მხატვრული თვალსაზრისით ო. შმერლინგის საგაზეთო კარიკატურები გაცილებით მეტი თავისუფლებითა და სიმახვილით გამოირჩევა.

ნახატის გამარტივებისკენ მიდრეკილება და ხაზის გამომსახველობა, ერთგვარი პლაკატურობა, კონტრასტებსა და მკაფიო რიტმულ სტრუქტურაზე აგებული კომპოზიციები, რაც იუგენშტილის ზეგავლენის ნიშანი უნდა იყოს,  მოვლენების „რეალისტურ“ გაშუქებასთან ერთად, ევროპაში იმხანად ცნობილი გერმანული ჟურნალის „შიმპლიცისსიმუს“-ის კარიკატურებს მოგვაგონებს.

ტექნიკას, თემებსა და მოტივებს შმერლინგი გერმანული საგაზეთო გრაფიკიდან სესხულობს. მაგალითად, ცნობილი პიროვნებების სერია, რომელიც სიმპლიცისიმუსის საყვარელი მოტივია. ეშმაკის მოტივი, რომელიც მხატვრის პერსონიფიკაციას წარმოადგენს და თომას თეოდორ ჰაინეს პლაკატს მოგვაგონებს, სადაც ეშმაკი სიმპლიცისიმუსს განასახიერებს. 

პოლიტიკური თუ სოციალური ალეგორიის მსუბუქი მოტივები შმერლინგის კარიკატურებში ასევე მოწმობს მოდერნის ხელოვნების ზეგავლენას, თუმცა, მისი იუმორი კვლავ უწყინარი და ნაკლებ კრიტიკული, მხოლოდ კომიკური ხასიათისაა და შორს არის „Simplicissimus“-ის მოვლენების მიმართ ხშირად ექსპრესიული დამოკიდებულებისგან.       
ეს ერთგვარი აღწერითობა, სიზუსტისა და ობიექტურობის სიყვარული, ყოველგვარი პათოსის თუ განზოგადების გარეშე რეალობის კონკრეტიზაცია, შესაძლოა, XIX საუკუნის გერმანული რეალიზმის ზეგავლენასაც მოწმობდეს.       
მაგალითად, ავიღოთ ო. შმერლინგის ფერწერის ერთ-ერთი საყვარელი მოტივი - ცხენოსნების თემა, რომელიც ისტორიზმის - ბატალური კომპოზიციების - ზეგავლენად უნდა ჩაითვალოს, მაგრამ ამ თემაზე შექმნილ ნამუშევრებს ძნელად თუ დაერქმევა ისტორიული ჟანრის სურათი. ისინი  ფ. რუბოს, ვ. ვერეშჩაგინის ბატალურ მხატვრობასთან იწვევს ასოციაციებს, თუმცა ბატალური სიუჟეტის ერთგვარ პროზაულ ფრაგმენტებს უფრო ჰგავს, რომლებიც რაიმე გამოკვეთილ შინაარსსა თუ იდეასაა მოკლებული.     
ფ. რუბოს მხედრები მიუხედავად „რეალისტური“ ხედვისა გმირული პათოსით გამოირჩევა და მხედრის, მებრძოლის განზოგადებულ სახეს ქმნის და შესაძლოა ერთგვარ სიმბოლურ დატვირთვასაც იძენს. თავად კარგი მხედარი, რუბო კავკასიის მხედართა თითქოს „საკულტო სურათს“ - თავისუფლების სიმბოლოს ქმნის. მისთვის დამახასიათებელია მოძრაობის დინამიკა, მნახველთან თითქოს ექსტრემალურად ახლოს მოტანილი კადრი, Trompel`oeil-ის  ეფექტი. კონკრეტული მომენტის დაფიქსირების მცდელობა (რაც შესაძლოა ფოტოგრაფიასაც შევადაროთ) და, ამავე დროს, მხედარი-ტიპის განზოგადება. 
„ახლო პლანის“ აღმოჩენა რუბოსთვის შესაძლოა მიუნხენის პოლონურ მხატვრულ წრეებთან ყოფილიყო დაკავშირებული. მიუნხენში ის თეოდორ ფონ პილოტის, ოტო ზაიტცის და ვილჰელმ დიეზის გარდა, იოზეფ ბრანდტთან სწავლობდა და ძალზე დამეგობრებული ყოფილა მიუნხენელ პოლონელ მხატვრებთან.   ხოლო ამ წრეებში სწორედ ი. ბრანდტი იყო ის, ვინც ერთ-ერთმა პირველმა მიაგნო ისტორიულ სურათში „ახლო პლანის“ გამოყენების ეფექტურ ხერხს. მან შეიძლება ითქვას რამდენადმე გამოაცოცხლა მაშინდელი ბატალური სურათის აღწერითი სტილი ^{Bühler, Hans-Peter, Jäger, Kosaken und polnishe Reiter. Josef von Brandt, A. von Wierusz-Kowalski, Franz Roubaud und der Münchner Polenkreis, Olms,  Hildesheim (1993), s. 124}  . ცდილობდა რა არა მხოლოდ ჰარმონიული, გაწონასწორებული და დროითადაც დასრულებული მოქმედების ასახვას, არამედ მოვლენისა თუ გამოსახულების მნახველთან დაახლოებას, ერთგვარი დისტანციის, საზღვრის წაშლას, იმისთვის, რომ მნახველს მოქმედებისა თუ მომხდარის სივრცეში ეგრძნო თავი. (ილ. 19)  ამ შემთხვევაში ი. ბრანდტი, ისევე, როგორც  ფ. რუბო, თ. ჟერიკოს ვნებიანი, სტიქიური დინამიკითაა შთაგონებული. ერთი მხრივ, მიუნხენის პოლონელ მხატვართა ზეგავლენა,  მეორე მხრივ კი, კავკასიური ეთნიკური ტიპაჟის ხიბლი, როგორც ჩანს, იმპულსი იყო რუბოსთვის მხედრის ტიპის შესაქმნელად. მხედრის ამ ტიპმა ზეგავლენა მოახდინა ო. შმერლინგის მხატვრობასა და, საერთოდ, იმ პერიოდის ახლადფორმირებული ქართული დაზგური მხატვრობის პირველ თაობაზე (მაგ., კ. ზომერზე.  შეიძლება გავიხსენოთ გ. გაბაშვილიც). თუკი კვლავ შმერლინგს დავუბრუნდებით, ადვილად შევამჩნევთ, რომ მას თითქმის რომ პირდაპირ გადმოუღია, მიუბაძავს, ოღონდაც მცირე ზომებით აუსახავს ფ. რუბოს მხედრები (ო. შმერლინგი ფ. რუბოს მოწაფეც იყო). უბრალოდ განსხვავება ისაა, რომ შმერლინგის ცხენოსნები მხედრები არიან, მხოლოდ ეთნოგრაფიული მახასიათებლებით, იდეური დატვირთვის გარეშე. თვით გმირი შმერლინგთან არ ფიგურირებს, შესაბამისად, იდეაც გამქრალია და მხოლოდ პროზაული აღწერა-ჩვენება რჩება. მას  აინტერესებს კერძოდ მოძრაობა (მაგ., „ცხენოსნები“),

ბუნების გარკვეული კუთხე, ყოფის ესა თუ ის მხარე, რომელიც შინაარსისგან თითქოს დაცლილია და ზოგჯერ უმიზნო რეტროსპექტივის შთაბეჭდილებასაც კი ტოვებს. ეთნოგრაფიული ელემენტები კი მის სურათებში ერთგვარი რომანტიკული საბურველი, მხოლოდ გარეგნული სამკაულია სურათის გადასახალისებლად. ყოველივე ამის გამო, ზოგჯერ ჩნდება ერთგვარი დისბალანსის განცდა პეიზაჟსა და გამოსახულებას შორის, თითქოს გამოსახულება - მხედარი, ურემი და სხვა რამ - ორგანულად ვერ ერწყმის გარემოს და გარემოსგან რამდენადმე მოწყეტილი, თითქოს გაუგებარი წარდგენითობის ელფერს ატარებს. (მაგალითად, „ცხენოსანი“,

„საზამთროების გადაზიდვა“, „ხარები“. განსაკუთრებით, მაშინ, როდესაც მცდელობაა დომინირებდეს პეიზაჟი და არა რომელიმე სცენა ან გამოსახულება).   
თუმცა, ისტორიული მხატვრობის ჟანრულობისკენ მიდრეკილება, ყოფითის ისტორიულ პლანში შემოჭრა - ისევ და ისევ ტიპიურია XIX საუკუნისთვის. უკვე 1842 წელს ი. ბურკჰარდტი წერს, რომ თუ გადავხედავთ ისტორიული სურათების დიდ რაოდენობას, გასაგები გახდება, რომ უშუალო, შეუიარაღებელი თვალისთვის ისინი ჟანრულ სურათებად უფრო მოიაზრება, ვიდრე ისტორიულ სცენებადო ^{Burckhardt J., bericht über die Kunstaustellung zu Berlin im herbste 1842. in   Kunst-Blatt a.a.O., Nt. 2, 1843, s. 6} .  მნახველის ინტერესის გასამძაფრებლად ისტორიული სურათების ჟანრული მოტივებით „გაცოცხლების“ ტენდენცია, როგორც ჩანს, ისტორიული სურათის ფუნქციისა და სტილის დამცრობადაც შეიძლება აღვიქვათ.
ო. შმერლინგთან კი ისტორიული სურათის მხოლოდ ცალკეული ელემნტებიღა რჩება. მხედრის მოტივი იკონოგრაფიული თვალსაზრისით შმერლინგთან თითქოს ფორმალობად იქცევა. შეიძლება ითქვას, რომ ამ შემთხვევაში ერთგვარ ანტიიკონოგრაფიულობასთან გვაქვს საქმე: ისტორიული მოტივი აღებულია, მიბაძულია, მაგრამ იგი დაცლილია შინაარსისგან და ყოფით, ჟანრულ პლანშია გადაყვანილი. ისტორიული თემით შთაგონებული სურათები ო. შმერლინგთან ყოფით, ნეიტრალურ ჟანრად იქცევა. (ამ მხრივ შმერლინგთან ახლოს დგას ზომერის მხატვრობა, რომელიც ზოგადადაც მის ახლო პარალელად შეიძლება მოვიყვანოთ). 
მსგავსი რამ შეიძლება ითქვას შმერლინგის პეიზაჟების შესახებაც, რომელთა უმრავლესობა წერის მანერით, ზომიერი კოლორიტით რუსულ ფერწერულ სკოლას უკავშირდება (მაგალითად, იგივე ვ. ვერეშჩაგინის პეიზაჟებთან დგას ახლოს), მაგრამ ისინი მაინც გაცილებით ინტიმურ შთაბეჭდილებას ტოვებს. ხშირად, ბუნების რომელიმე მცირე, არც თუ განსაკუთრებული სილამაზით გამორჩეული კუთხის ჩვენებისას შმერლინგი ცდილობს, განათებითა თუ თავისუფალი წერის მანერით გარკვეული ლირიკულობა, მსუბუქი რომანტიკული განწყობა შეიტანოს პეიზაჟებში, მაგრამ ერთგვარი დოკუმენტურობა მთლიანობაში მაინც დომინირებს. (მაგალითად, „ურეკი“).

კოლორიტიც ნეიტრალურია, რაიმე ემოციური დატვირთვის გარეშე, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს აღნიშნული პროზაულობის განცდას. ის ისევე შორიდან, თითქოს  დამკვირვებლის პოზიციიდან აღიქვამს ბუნებისა თუ რომელიმე სოფლის მტვრიან ორღობეს, როგორც თბილისურ ყოფას.
სიზუსტე და ობიექტურობა, რეალობის კონკრეტიზაცია რაიმე განზოგადებისკენ მიდრეკილი პათოსის გარეშე ო. შმერლინგის მთელი შემოქმედებისთვისაა დამახასიათებელი. ეთნოგრაფიული პორტრეტების, იუმორისტული ხასიათის ხალხური ტიპების შესრულებისას ის კვლავ საყოველთაო ტიპიურობას და არა ინდივიდს ასახავს, თუმცა, პორტრეტებს კი უწოდებს ამ სურათებს. ამ შემთხვევაშიც შეიძლება ითქვას, რომ ის იმ  გერმანელ მხატვართა ნიმუშებითაა შთაგონებული, რომლებიც საქართველოში მოღვაწეობდნენ და ეთნოგრაფიულ პორტრეტებსა თუ ესკიზებს ქმნიდნენ,  რომლენიც ერთგვარ ისტორიულ დოკუმენტებად უფრო აღიქმება სადღეისოდ, ვიდრე ხელოვნების ნიმუშებად (მ. ტილკე, თ. ჰორშელდტი, ფ. ზიმი და სხვა).
გერმანიაშიც XIX საუკუნის მეორე ნახევრის ყოფითი ჟანრის ზოგიერთი მხატვარი  (მათ შორის, მიუნხენელებიც) ეთნოგრაფიული თავისებურებების ასახვას დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა. მრავალი მხატვარი თავის შემოქმედებას ეროვნული თუ უცხოელი ტიპაჟის, მისი ეთნიკური მახასიათებლების გადმოცემას უძღვნიდა შემოქმედებას - არა მხოლოდ ჰაბიტუსის, არამედ რასებისა და ეთნოტიპების გადმოცემას.  იგივე შეიძლება ითქვას აღწერილობითი ხასიათის, ე.წ. ტოპოგრაფიული ლანდშაფტების შესახებაც, რომლებიც ხშირად ერთგვარი სამგზავრო სურათების, გზავნილების როლს ასრულებდა, თხრობით-აღწერილობითი ხასიათით შორს იყო რაიმე მაღალი მხატვრული ესთეტიკისგან და დღევანდელ  დოკუმენტურ ფოტოგრაფიას, თუნდაც ტელევიზაის შეიძლება შევადაროთ.
ყოველივე ეს ქართული მსოფლგანცდისთვის რამდენადმე უცხო უნდა იყოს, რადგან ქართული მხატვრობა ერთგვარი განზოგადებისკენაა მიდრეკილი და ვერ გუობს ზედმიწევნით კონკრეტიკას თუ აღწერითობას. თვით გ. გაბაშვილის შემოქმედებაც, რომელიც, როგორც ცნობილია, ევროპული რეალიზმის ძლიერ ზეგავლენას განიცდიდა და რომლის მხატვრობაშიც ასევე ჭარბობს ეთნოგრაფიული თუ ისტორიული თემები, ყოფითი მოტივები, ერთგვარი ეგზოტიკურობაც კი, მაინც გარკვეული მონუმენტურობით და განზოგადებით გამოირჩევა. ის არა მხოლოდ ყოფით მოტივს, არამედ ისტორიულ სიუჟეტსაც რეალიზმის ფარგლებში საკმარისად განზოგადებულად და ერთგვარი დიდებულებით წარმოაჩენს.
პროზაულობის პრიმატი, გმირის არარსებობა, კონკრეტიკა და აღწერითობა, რომელიც ო. შმერლინგის მხატვრობაში მჟღავნდება, გერმანული რეალისტური ფერწერისთვისაა დამახასიათებელი. ფერწერაში, მათ შორის ისტორიულ ჟანრშიც განსაკუთრებით XIX საუკუნის II ნახევრიდან თითქოს საგანგებოდ ვრცელდება გმირის უარყოფის ტენდენცია (ფ. უუდე, მ. ლიბერმანი, მ. სლეფოგტი, ლ. კორინტი და სხვა.)
ადოლფ მენცელის მხატვრობაშიც, რომელიც რეალიზმში ბიდემაიერის ხელოვნებიდან მოვიდა, არ ჩანს გმირის - რომელიმე პერსონაჟის - შეფასება ან მოვლენის მიმართ მხატვრის დამოკიდებულება. პროგრამულ პათოსს აქ მჭვრეტელობითი, მშვიდი განწყობა და ცხოვრების უშუალო ასახვის მცდელობა ენაცვლება (ზოგჯერ მხოლოდ  დაკვირვებული თვალის მსუბუქი ირონია თუ ჩნდება).
გერმანული რეალიზმი გაცილებით ობიექტივისტური, დამკვირვებლური და ჩვენებითი ხასიათით გამოირჩევა, ვიდრე მაგალითად, რუსული, სადაც ერთგვარი ანალიტიკურობა და შეფასების, იდეური დატვირთვის მომენტი ჭარბობს, რასაც მკვლევარები XIX საუკუნის რუსეთის საერთო კულტურულ განწყობას უკავშირებენ. მაგალითად, იგივე ლიტერატურის ანალიტიკურობას (ლევ ტოლსტოი), რომელმაც რუსეთში  დიდი ზეგავლენა იქონია თანადროულ სახვით ხელოვნებაზე. 
შეიძლება ითქვას, რომ ო. შმერლინგი, რომელიც წერის მანერით რუსული რეალისტური სკოლის მოწაფეა (იგივე შეიძლება აღინიშნოს კ. ზომერზეც,  ოღონდ მის შემოქმედებაში თითქოს გერმანული რომანტიზმის ნიშნები უფრო იგრძნობა), განწყობითა და სამყაროსადმი დამოკიდებულებით, ანუ არსებითი მხარეებით გერმანულ ხელოვნებას უკავშირდება და არა მხოლოდ იმის გამო, რომ გერმანიაში იყო განსწავლული, არამედ გენეტიკურადაც, მხატვრული გემოვნების მხრივ.  ამდენად, იგი გერმანული ტრადიციის მატარებელ ქართველ მხატვრად შეიძლება ჩაითვალოს.
ქართული სინამდვილე ო. შმერლინგისთვის მაინც უცხოელის მიერ დანახულ ეგზოტიკურ გარემოდ რჩება და, აქედან გამომდინარე, მის მხატვრობას დიდი და მნიშვნელოვანი ზეგავლენა ვერ უნდა მოეხდინა ქართული დაზგური მხატვრობის მომავალ განვითარებაზე, კერძოდ კი, ეროვნული ფორმის ჩამოყალიბებაზე.
თუმცა მისი მისწრაფება ადგილობრივი, თვითმყოფადი სინამდვილის ასახვისკენ, ყოფის ეთნოგრაფიზაცია მაინც ძიებაა ეროვნული თემატიკის სფეროში და თვალსაჩინო გამოძახილიცაა იმდროინდელ საქართველოში მიმდინარე კულტურულ-საზოგადოებრივი ცხოვრებისა. როგორც მკვლევარები აღნიშნავენ ^{მ. კარბელაშვილი, ჰენრიკ ჰრინევსკის მოღვაწეობა, ქართული ხელოვნების   ნარკვევები, თბილისი, 2005, გვ. 40}   60-იანელთა ეროვნული მოძრაობა და სულისკვეთება მხატვრობაში სწორედ ეთნოგრაფიის წარმოჩენით გამოიხატა. რის გამოც საქართველოს ნიადაგზე ამ მოვლენამ სპეციფიკური ხასიათი შეიძინა.
კვლავ შმერლინგის მხატვრობას თუ მივუბრუნდებით, ცხადი გახდება, რომ მისწრაფება ტიპიურისკენ, განსაკუთრებით, თბილისელი მოქალაქე ტიპების  შექმნის მცდელობა, ერთ-ერთ მნიშვნელოვან, მომდევნო თაობის მხატვრებისთვის ბიძგის მიმცემ ეტაპად შეიძლება ჩაითვალოს. მაგალითად შმერლინგისეულმა თემამ  - თბილისის ბოჰემა და კოლორიტი, მისი მრავალფეროვანი სოციალური ფენა, ძველი აზიური უბნები, კინტოების ცხოვრება, თბილისური ტიპაჟი - განვითარება ჰპოვა ლ. გუდიაშვილის შემოქმედებაში ^{კარბელაშვილი მ., ოსკარ შმერლინგი, გ. ჩუბინაშვილის სახ. ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსიტუტის XXXIV სამეცნიერო სესია, მოხსენებათა კრებული, თბილისი, 2000, გვ77
(“შმერლინგმა დაამკვიდრა ქართული ზღაპრების დევების ტიპი - ზღაპრების ილუსტრაციებში, რომლებიც მომდევნო თაობის   ილუსტრატორთა ნამუშევრებშიც მეორდება. ლ. გუდიაშვილის, ი.  გაბაშვილის, ს. ქობულაძის ნახატების დევები ო. შმერლინგის დევების   მონათესავეები არიან”).}, რომელთანაც ძირითადი გამომსახველობითი საშუალება კვლავაც ხაზოვანება, მისი გამომსახველობითი სიმძაფრე და უტრირებაა, მაგრამ რა თქმა უნდა, უკვე სრულიად განსხვავებული დატვირთვით.
ლ. გუდიაშვილის მხატვრობა უკვე ძირეულად ეროვნულ ტრადიციაზე აღმოცენებული, თავისი დროის თანამედროვე მხატვრობაა, რომელიც შორსაა შმერლინგისეული კონკრეტიკისა და დოკუმენტურობისგან. მშრალი ეგზოტიკურობის განცდას აქ  მონუმენტური მასშტაბურობა და განზოგადება, არაბესკული და სტილიზებული სახეები ცვლის, რაც ქართული დაზგური მხატვრობის განვითარების ისტორიაში ერთ-ერთი მაგალითია ეროვნული ფორმის მიგნებისა და ქართულ ხელოვნებაში უკვე არსობრივად სხვაგვარ ეტაპს აღნიშნავს. 


ლიტერატურა

1.  კარბელაშვილი მ., ჰენრიკ ჰრინევსკის მოღვაწეობა, ქართული   ხელოვნების  ნარკვევები, თბილისი, (2005)
2.  კარბელაშვილი მ., ოსკარ შმერლინგი, მოხსენებათა კრებული
3.  ლებანიძე დ., ძველი თბილისის ყოფა საქართველოში მცხოვრებ სხვადასხვა ეროვნების მხატვართა შემოქმედებაში, ქართული ხელოვნება, თბლისი, (1991)
4. ჭოღოშვილი ნ.,   გერმანული მხატვრული ტრადიცია და საქართველო XIX საუკუნის დასაწყისიდან XX საუკუნის 40-იან წლებამდე, ავტორეფერატი,  თბილისი, (2006)
5. Karikatur & Satire. Fünf Jahrhunderte Zeitkritik Bearbeitet von Walter Koschatzki. Mit Beiträgen von Helmut Grill, Carla Schulz-Hoffmann, Martin Schawe, Gisela Vetter. München (Hirmer Verlag) (1992)
6.  Bühler, Hans-Peter, Jäger, Kosaken und polnishe Reiter. Josef von Brandt, A. von Wierusz-Kowalski, Franz Roubaud und der Münchner Polenkreis, Olms, Hildesheim (1993)
7.  Burckhardt J., bericht über die Kunstaustellung zu Berlin im herbste 1842. in Kunst-Blatt a.a.O., Nt. 2, (1843)  
8.   Jan Christian Jensen: „Carl Spitzweg“.  München: Prestel Verlag, (2007)  
9.  Wolfgang Bruckner, Trivialisierungsprozesse in der bildenden Kunst zu Ende des 19  J.bis Gegenwart, Leipzig, (1913)       
10.  Rosch, Gertrud Maria, Simpicissimus, Glanz und Elend der Satire in Deutschland, (1996)          

ilustraciebi:
(es aris ilustraciebi, romlebic internetSi SegiZliaT ixiloT, danarCeni ki TandarTuli aqvs fails)

(ილ. 7,8,9), 20/11/2010
http://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Spitzweg 

(ილ. 17) 20/11/2010
www.lordprice.co.uk/PLGR1016-simplicissimus.html  20/11/2010

(ილ. 18) 20/11/2010
http://www.wikigallery.org/wiki/painting_392846/Franz-Roubaud/Circassian-Rider

http://www.kunst-fuer-alle.de/english/art/artist/image/franz-alexejewitsch-roubaud/22136/4/131948/caucasian-riders/index.htm

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Franz_Roubaud_Tscherkasse.jpg

(ილ. 19) 20/11/2010
http://www.artnet.com/artist/694786/josef-von-brandt.html