ხელოვანი, შემოქმედი სხვა თვალით უყურებს სამყაროს. სხვაგვარია დანახულის მისეული აღქმაც, სიმძაფრე აღქმისა. მხატვრულად გააზრებულს და საკუთარ, პიროვნულ პრიზმაში გატარებულს კი სათქმელად ჩამოაყალიბებს შექმნილ ნაწარმოებში,

სამყაროს მის მიერ შემოთავაზებულ ამა თუ იმ მოდელში.

ყოველთვის საინტერესო იყო ჩემთვის მხატვრულ ნაწარმოებში მეცადა ამომეკითხა არა მარტო ის, თუ რაზე და როგორ „გვიამბობს“ ეს ნაწარმოები, არამედ მაინტერესებდა (და ეგების, უფრო მეტადაც) დამენახა თუ გამომეკვეთა შემოქმედის ის პიროვნული, ის თავისებურება, რაც აგრერიგად დამახასიათებელია ამა თუ იმ ხელოვანისთვის და აგრერიგად გამოარჩევს მას სხვათაგან.

მიხეილ თუმანიშვილის პირად არქივში დაცული ვრცელი მასალა - სარეჟისორო ექსპლიკაციები, წერილები, დღიურები თუ ცალკეული ჩანაწერები, რომლებიც რეჟისურას, მსახიობის ოსტატობას, სათეატრო ხელოვნების სხვა მრავალ პრობლემას და ასპექტს ეხება, მოიცავს, ასევე, სათეატრო მხატვრობასთან, სპექტაკლის მხატვრულ-სახოვან გადაწყვეტასთან დაკავშირებულ მოსაზრებებსაც. როგორი თეატრის მოდელი იყო რეჟისორისთვის ახლობელი, როგორი თეატრის შექმნას ესწრაფვოდა იგი, რა იყო ყოველ მოცემულ შემთხვევაში რეჟისორის ჩანაფიქრი, რა იყო მისი სათქმელი და როგორ ახდენდა იგი მხატვართან ერთად, სახვითი საშუალებებით, თავისი იდეის წარმოჩენა-რეალიზებას, როგორი პირობითი სამყაროს შექმნას, რა „გასაღების“ მორგებას ცდილობდა იგი კონკრეტული პიესისთვის ავტორის სტილისტიკიდან, მისი, ასე ვთქვათ, „გრძნობათა ბუნებიდან“ გამომდინარე და ა.შ. ყოველივე ამაზე, ვფიქრობ, საინტერესო იქნება თავად რეჟისორის ნაფიქრ-ნააზრევით ვისაუბროთ მისივე სპექტაკლების მაგალითზე. ასე მგონია, საუკეთესო სპექტაკლია ყველაზე უკეთ რეჟისორისა და მხატვრის ჩანაფიქრის სრული რეალიზების წარმომჩენი და ამსახველი, არჩევანიც რეჟისორის, მისივე თქმით „მეტ-ნაკლებად ღირებულ“ სპექტაკლებზე შევაჩეროთ. აი, ისინიც: ჯ. ფლეტჩერის „ესპანელი მღვდელი“ (1954წ. მხატვ. დ. თავაძე), გ. ნახუცრიშვილის „ჭინჭრაქა“ (1963წ. მხატვრები: ო. ქოჩაკიძე, ა. სლოვინსკი, ი. ჩიკვაიძე), ჟ. ანუის „ანტიგონე“ (1968წ. მხატვ. გ. გუნია), (ეს სპექტაკლები რუსთაველის თეატრშია დადგმული - ე.თ.) ჟ. ბ. მოლიერის „დონ ჟუანი“ (1981წ. მხატვ. გ. მესხიშვილი), დ. კლდიაშვილის „ბაკულას ღორები“ (1978წ. მხატვ. გ. ცერაძე), თ უალდერ - რ. გაბრიაძის „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (1983წ. მხატვ. ი. გეგეშიძე). (ეს კი კინომსახიობთა თეატრის სპექტაკლებია). ჩამონათვალი მწირია. მგონი, უმართებულო არ იქნება, თუ ამ სიას შემდეგ სპექტაკლებსაც დავუმატებთ ი. ფუჩიკის „ადამიანებო, იყავით ფხიზლად“ (1951წ. მხატვ. ფ. ლაპიაშვილი), პ. კოჰოუტის „როცა ასეთი სიყვარულია“ (1959წ. მხატვ. დ. თავაძე) და უ. შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარი“ (1992წ. მხატვარი გ. მესხიშვილი).

ჩანაწერი დღიურში:
„ოთახში სიჩუმეა. მხოლოდ საათის წიკწიკი ისმის. ცალკეული გამვლელი ან ჩანაქროლი მანქანის ხმაური თუ დაარღვევს ზოგჯერ ქუჩის ძილს. ახლა, ამ სიჩუმეში ძალიან მძაფრად ვგრძნობ, რას ნიშნავს გქონდეს რაიმეს მწველი სურვილი. ჩემი სურვილი კი ისაა, რომ ნამდვილი, ადამიანური, თანამედროვე თეატრი შევქმნა. თეატრი - ვნებიანი, მოაზროვნე, ხატოვანი“.
აი, რეჟისორის თეატრალური მრწამსი, მისი კრედო. და კიდევ: მის სპექტაკლებში აუცილებლად იყო ჩადებული რეჟისორის პირადული, მის პიროვნებაში გატარებული, ახლობელი, მის მიერ განცდილი, ის, რაც მას იმ მომენტში აწუხებდა თუ აღელვებდა, მისი ცხოვრებისეული პოზიცია, მთავარი სათქმელი, რომელიც სწორედ მოცემული პიესის მეშვეობით ითქმოდა, ცხადდებოდა. უფრო ზუსტად თუ ვიტყვით, პიესაც ამ სათქმელის, საკუთარი პოზიციის გამოსახატავად შეირჩეოდა. ვნახოთ, როგორ რეალიზდებოდა ეს მრწამსი, როგორ ხდებოდა მისი ხორცშესხმა ცოცხალ სპექტაკლში.

დღიურის ჩანაწერი:
„ესპანელი მღვდელი“ შემთხვევით აღმოცენდა. მინდოდა დამედგა რაღაც სადღესასწაულო, ცეცხლოვანი, ისეთი, ნაპერწკლებს რომ აფრქვევს და ისეთი, ჩემს საბავშვო თოჯინების თეატრს რომ მომაგონებდა.
ვიწყებ თხზვას...
... არსებობს ასეთი თეატრალური პლანეტა - ესპანეთი. აქ მყუდროდ გრძნობ თავს, თბილად ხარ, მაძღრად და მხიარულად. აქ უყვართ, ეჭვიანობენ, დაშნებით ჩხუბობენ, სერენადებს მღერიან, თავიანთ მეურვეებს ატყუებენ. ამ ქვეყანაში მოსულელო, სმენადაქვეითებული, ენაბლუ, ფულის მოტრფიალე, ხარბი მეფეები, მოსამართლეები, ადვოკატები, ექიმები და მღვდლები, შეყვარებული მსახურები და მოახლეები ცხოვრობენ. სახლებში აქ ვეებერთელა კარადები უდგათ, სადაც შეიძლება დაიმალო და ყოველთვის მოიძებნება თოკის კიბე, შეყვარებულთან რომ შეიპარო.
ეს პატარა ქალაქი მხიარული და ტემპერამენტიანი ხალხითაა დასახლებული. ყველა კარგა გვარიანი ცუღლუტი და ცელქია“.
ცოტათი მოგვიანებით რეჟისორი ჩაწერს დღიურში:
„მიტია თავაძესთან ერთად ძალიან აქტიურად ვმუშაობ მაკეტზე. მიყვარს მხატვართან ერთად მაკეტზე მუშაობა. წავიკითხე ი. ნემიროვიჩ-დანჩენკოს წიგნი ანდალუზიის შესახებ. ძალიან ბევრი რამაა შიგ საინტერესო. ჩვენი სპექტაკლისთვის ხიდი და ეკლესია აღმოვაჩინეთ. მთელი ქალაქი გამოგვდის“. 

მხატვარი საგულდაგულოდ მიჰყვება რეჟისორის ჩანაფიქრს და წრიულ მოედანზე ქმნის პატარა ქალაქს სამრეკლოთი, ოღრო-ჩოღრო ქუჩებით, ფართო, ნახევარწრიული ფორმის თაღით, რომელსაც, ზედა ნაწილში, ასევე, ნახევარრკალად მომცრო საფეხურები დაუყვება და, ამდენად, ხიდსაც წარმოადგენს, წოპწოპა სახურავიანი პატარ-პატარა კოშკურებით, თაღებით, კიბეებით, გასასვლელ-გამოსასვლელებით...… დატრიალდა წრე - ახალი ხედი, ახალი მოქმედების ადგილი.
შემდეგი ჩანაწერი:
„ყველაზე კარგი, ჯერჯერობით, მაკეტია. მე ის უკვე მიყვარს, უკვე ფიქრებით დავდივარ ჩემი გამოგონილი ქალაქის ქუჩებში, ვგრძნობ მის სურნელს. ხან ხიდის მოაჯირზე „ჩამოვჯდები“, ხან კიბეზე „ავდივარ“, მერე ფანჯრებში „შევიჭყიტები“, ვიწრო გასასვლელებს „გავივლი“. სამრეკლოს სიმაღლიდან არე-მარეს „შევათვალიერებ.“ ეს რამდენი სახურავია ირგვლივ... მინდა, თოკს მოვქაჩო, რომ ზარმა დარეკოს, მაგრამ მეშინია, ეკლესიის მინაშენიდან ნამძინარევი დიეგო გამოძვრება და გამლანძღავს. ეჰ, რა კარგია ჩემს კორდოვაში ცხოვრება!!!

აი, კიდევ უფრო დაწვრილებითი სურათი-აღწერა დეკორაციისა, ნაწყვეტი წიგნიდან „რეჟისორი თეატრიდან წავიდა“ (1983წ.):
„ვიწრო ქუჩები, გადასასვლელები, ფარდულები, კრამიტის სახურავები, პაწაწინა აივნები. ძველი თეთრი სახლები ჩამოცვენილი ბათქაშით. ძველებური, ნახევრად დანგრეული, დიდი ხნის შეუკეთებელი ეკლესია, გადაბრეცილი ჯვრით გუმბათზე. სამრეკლო, ზარი, დაბლა დაშვებული მსხვილი ბაგირით. სახურავზე ხე ამოზრდილა. მხიარულად რეკავენ ზარები, თავბრუდამხვევი სისწრაფით ვითარდება ვინ იცის სად, როდის და ვის თავს მომხდარი მოვლენები! დღისით ქალაქში საშინელი სიცხეა, საღამოსკენ აგრილებას იწყებს, ცაზე კი უშველებელი, თეფშივით ვარსკვლავები აბდღვრიალდებიან. საღამოს ქუჩები ცოცხლდება, ვნებები მძაფრდება, იფურჩქნებიან სახლებსა და თაღებს შემოხვეული მცენარეების დიდრონი ყვავილები. წრე დატრიალდა და ჩვენ მოვხვდით მოედანზე, რომლის უკანაც სასამართლოს მოხელის - ბართოლუსის პატარა ეზოა, მთლად დაფარული კაკტუსებით. წრე დატრიალდა და ახლა ქალაქის ჭიშკართან აღმოვჩნდით. აი, სერენადებისთვის განკუთვნილი აივანი, აი, დუქანი ახალგაზრდების თავშესაყრელად, აქ კი, პატარა ამობურცული ხიდი, ქუჩის ერთ მხარეს მეორესთან რომ აერთებს, კოშკურები და დაღმართები, დაკეტილი სადარბაზოები და იქვე, უზარმაზარი ჩაქუჩი - კარზე დასაკაკუნებლად.
ყველაფერი კონკრეტულად, დაწვრილებითაა მოცემული, ყველაფერი ის, რაც ცხოვრებისთვისაა საჭირო, აქ რომ ადამიანმა მოინდომოს ცხოვრება. დეკორაცია მსახიობებთან ერთად ცხოვრობს, აქ ერთი კუთხე-კუნჭული, ერთი დეტალიც კი არ არის დარჩენილი, ქმედებისას რომ არ გამოიყენოს მსახიობმა“.
ვხედავთ, როგორ დეტალურად აღწერს რეჟისორი მის წარმოსახვაში აღმოცენებულ კორდოვას, როგორ კონკრეტულად თხზავს იმ გარემოს, სადაც მოქმედი გმირები უნდა დაასახლოს, ფაქტობრივ, ქმნის მისთვის სასურველი დეკორაციის ზუსტ მონახაზს და ისეა ყოველი დეტალი გათვლილ- გათვალისწინებული, რომ მსახიობის მიერ გამოუყენებელი არ დარჩეს. ახლა ვნახოთ, რას ფიქრობს რეჟისორი ზოგადად დეკორაციის ფუნქციაზე, როგორ მოიზრებს მის არსს.
„როგორი დეკორაცია შეიძლება ჩაითვალოს კარგ დეკორაციად?“ - კითხვას სვამს რეჟისორი და პასუხობს:
„1. რომელსაც მკაფიო გადაწყვეტა აქვს, ლამაზია და საინტერესოდ    მოფიქრებული
2. პიესის ყველა სურათის მსვლელობაში სამოქმედოდაა მოსახერხებელი.
3. გადაწყვეტის ნებისმიერი პირობითობის შემთხვევაში მსახიობისთვის 
კონკრეტულია და ცხოვრებისეული.
4. ტევადია და პოტენციურად შემძლეა ნებისმიერი სცენური ნიშან-მეტაფორების შეთხზვისა.
5. არ ჰგავს სხვა, მეზობელი თეატრების დადგმებს“.

ვფიქრობ, ჩანაწერი ზუსტად ასახავს რეჟისორის მოსაზრებას, მის დამოკიდებულებას დეკორაციისა და ზოგადად სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტის მიმართ.
გავყვეთ რეჟისორის ჩანაწერებს:
„სცენაზე დგას „ესპანელის“ ჯერჯერობით შეუღებავი დეკორაცია. ეს ძალიან ლამაზი, გამოგონილი პატარა ქალაქია. ხვალ მსახიობებთან ერთად სცენაზე გადავდივარ. ახლა მთავარია, ყველაფერი ერთმანეთს შევუთანხმო: მსახიობი, კოსტიუმი, დეკორაცია, მიზანსცენები, ორკესტრი, სხვადასხვა ხმაური, წრის მოძრაობა და ა.შ.“
შემდეგი ჩანაწერი:
„მთელი ღამე განათებას ვაყენებდი. მხოლოდ განათება ანიჭებს სპექტაკლს სიცოცხლეს. და იქმნას ნათელი! - ვთქვი და, ჩემი კორდოვაც განათდა“.
კიდევ ერთი ჩანაწერი:
„განათება სცენაზე - სასწაულთა სასწაულია, თუკი მას არა როგორც ჭაღ-გამნათებელს შეხედავ, არამედ, როგორც მზეს, რომელიც სცენას სიცოცხლეს, სიკვდილს, სიცივეს, სითბოს, მარტოობას, სიხარულს, სიყვარულს, ბოროტზე გამარჯვების ზეიმს ანიჭებს, რა აღარ ძალუძს განათებას, თუ იგი ისევეა მოძებნილი, როგორც ხმა, ფერი, მხატვრული სახე. სცენა არ შეიძლება გაანათო, როგორც სადგური, ანდა მაღაზია.“ 
მაშ ასე, დეკორაცია განათდა, სიცოცხლე შთაებერა პატარა ქალაქს. ცოტაც და, რეჟისორისავე თქმით, ზემოდან, მეორე იარუსის ლოჟებიდან საყვირის ხმები გაისმება, მუსიკის თანხლებით სცენის მუშები ბაგირებით მაღლა ასწევენ მძიმე ფარდას და აი, მაყურებლის თვალწინ სცენაზე წარსდგება პატარა აშენებული ქალაქი, სახელწოდებით „კორდოვა“.
პრემიერის დღეებში კი, იმავე დღიურში, უკვე ასე შეაფასებს თავის ნამუშევარს რეჟისორი:
„ხალისიანი, თეატრალური, მხიარული სპექტაკლი გამოვიდა. შეიძლება მთლად ისეთი არა, როგორსაც წარმოსახვით ვხედავდი, მაგრამ მაინც კარგია, არცთუ ურიგო. გარშემო ისმის ტაში, მაყურებელთა რეაქცია, ხარხარი“.

ამ სპექტაკლამდე რამდენიმე წლით ადრე, 1951 წ. რეჟისორი დგამს იულიუს ფუჩიკის „ადამიანებო, იყავით ფხიზლად“. აი, სად იჩენს ძალუმად თავს რეჟისორის მიერ პირადად განცდილი, რეალურ ცხოვრებაში მის თავს გადამხდარი ამბების მძაფრ შეგრძნებაზე „აგებული“ და გამოტანილი სათქმელი, რომლის თქმასაც ასე ეწადდა რეჟისორი. „ვგრძნობდი მწველ აუცილებლობას, გულიდან გადმომეშალა ის, რაც ომის წლებში დამიგროვდა“-ო, - ჩაიწერს კიდეც თავისთვის.
დღიურში ვკითხულობთ:
„რეპორტაჟი მარყუჟით ყელზე“ - ეს არის ჩანაწერები ჩეხი კომუნისტის, იულიუს ფუჩიკისა, რომელიც ფაშისტებმა ციხეში აწამეს. წავიკითხე და მთელი ღამე არ მეძინა. ფუჩიკი - ეს ჩემს შესახებაა, ჩემი ომის შესახებ. და პირველად ცხოვრებაში მომინდა დადგმა. ვერც კი წარმოვიდგენდი, რომ დადგმის სურვილი ასეთი ძლიერი, გამოკვეთილი შეიძლება ყოფილიყო. როგორც ჩანს, ბოლოს და ბოლოს ვიპოვე ის, რასაც სცენიდან შეეძლო ჩემი პირადულის, ჩემს, ჩვენს მიერ გაცდილის შესახებ ეამბნა.
აქამდე თეატრი ძალზე პირობითი  რამ იყო ჩემთვის. აქ კი, ფუჩიკთან - თვით ცხოვრებაა, ამ წუთას განცდილი, რეალური, საშინელი, გმირული. ფუჩიკის ღიმილში რაღაცას ძალიან ჩემსას ვგრძნობდი, მშობლიურს. იქნებ, ეს ქვეცნობიერი სურვილი იყო ისეთად წარმომედგინა თავი, როგორიც ფუჩიკი იყო და როგორიც მე თვითონ არ ვიყავი ცხოვრებაში, სამწუხაროდ.
რა მარაგს ვფლობდი სპექტაკლზე მუშაობისთვის? პირადი მოგონებები ომზე, ასოციაციები, შეგრძნებები, გულის და გრძნობის მახსოვრობა“.
თანდათან იბადებოდა სცენაზე საჭირო ატმოსფერო, ივსებოდა ამ შეგრძნებებით, „გულის და გრძნობის მახსოვრობით“. „შეუმჩნევლად, მაგრამ მაინც რაღაც გადადიოდა სცენაზე იმ რეალური სამყაროდან, იმ ცხოვრებისეული, ჩემი განცდილი წუთებიდან. შეუმჩნევლად, მაგრამ  მაინც თავს იჩენდა ყოველივე ეს ქმედებებში, განწყობებში, ატმოსფეროში, რიტმებსა თუ ხასიათებში“-ო, დაწერს რეჟისორი.

პიესის ბუნებიდან, სტილისტიკად გამომდინარე რეჟისორის წარმოსახვა „ძერწავს“ სადა, მკაცრ გარემოს, სულ რამდენიმე ყველაზე დამახასიათებელი, საჭირო საგნითა თუ დეტალით.
აი, მისი ჩანაწერი:
“ყველაფერი ძალზე უბრალო უნდა იყოს, მოუხეშავიც კი: ცარიელი სცენა, ავეჯის ცალკეული დეტალები, ეკრანი, პროექციები. მაგიდა და სკამები, ბევრი სკამი. ან იქნებ, უხეში ტაბურეტები სჯობს? არავითარი თეატრალური შელამაზება - მშვენიერება უხეშში, ყოველდღიურში, არათეატრალურში უნდა ვეძებოთ. არათეატრალური თეატრალურობა. ციხის ბალანდა, ერთი შავი, მძიმე პური, კოჭა ძაფი, იმისთვის, რომ ეს პური ოც კაცზე გადაანაწილო. რას წარმოადგენს პანკრაცის ციხე, „კინოთეატრის“ ოთახი, სადაც დაკითხვის მოლოდინში იატაკქვეშელები ისხდნენ? ხელახლა ვკითხულობდი და ვკითხულობდი ფუჩიკის წიგნს, ქუჩა-ქუჩა დავდიოდი და ამ ყველაფერზე  განუწყვეტლივ  ვფიქრობდი, ვფიქრობდი.
სპექტაკლი იწყებოდა იმით, რომ ახალგაზრდა გოგი გეგეჭკორი სცენაზე გამოდიოდა იულიუს ფუჩიკის წიგნით ხელში.
ფურცელ-ფურცელ იშლებოდა წიგნი, ჩვენს თვალწინ კი ფუჩიკისა და მისი მეგობრების ცხოვრების უკანასკნელი დღეები ცოცხლდებოდა. საკანი, ოთხი კედელი, გისოსი... საზარელი მოვლენები, სრულიად გარკვეული ტრაგიკული დასასრულით...
სურათები კინოფილმის კადრების გაელვებასავით ცვლიდნენ ერთი მეორეს“.
სადა, ძუნწი, ყოველგვარი ეფექტებისგან დაცლილი გარემო, ეს „არათეატრალურ თეატრალურობა“, ჩანს, რეჟისორს საშუალებას აძლევდა შეექმნა სწორედ ის ატმოსფერო, სადაც უფრო მკვეთრად, მთელი სიმძაფრით და სიზუსტით წარმოჩინდებოდა მოქმედ გმირთა ცხოვრების შემზარავი სურათები. აკი, იტყვის კიდევაც „მინდოდა, სპექტაკლში მაქსიმალური ცხოვრებისეული სიზუსტე ყოფილიყო“-ო. ასე მგონია, ეს სპექტაკლი, მასში ჩადებული პირადულით, განცდილით, სადღაც შიგნით, სიღრმეში სამუდამოდ დალექილი ტკივილით, გარკვეული კუთხით, მისი, თუ შეიიძლება ასე ითქვას, „ავტოპორტრეტიც“ კი იყო.

კვლავ სადა სასცენო სივრცე, მთლიანად შემოსილი შავი ხავერდით, მაგრამ „ფუჩიკის“ გარემოსგან სრულიად განსხვავებული, სრულიად სხვაგვარი განწყობა-ატმოსფეროთი, სხვა ჰაერით  „დამუხტული“. მორუხო კონსტრუქცია - სამი ერთი ერთმანეთზე განთავსებული წაკვეთილგვერდებიანი, უჩვეულო ფორმის, სცენის კიდით კიდემდე გაგრძელებული მოედანი მაღლა მდებარე მცირე მოედნით სრულდება. მოედნები ერთმანეთს სულ რამდენიმე ვიწრო და გრძელი საფეხურით უკავშირდება. მათ ტეხილ კიდეებზე დაყოლებული შავი კონტური ერთმანეთისგან გამოყოფს მორუხო-ნაცრისფერ სიბრტყეებს. ქვედა მოედნის შუიდან წინ, მაყურებელთა დარბაზისკენ მოემართება ამ მოედნის ორ ბაქნად გამყოფი კიდევ ერთი, სოლისებრი მოყვანილობის მოედანი, იგი გადაფარავს საორკესტრო ორმოს, აგრძელებს „სვლას“ და პარტერში,  რიგებს შორის არსებულ გასავლელში იჭრება. აი, სულ ეს არის და ეს. აქ, ამგვარ გარემოში გათამაშდება ერთი სიყვარულის საბედისწერო ამბავი, პ. კოჰოუტის „ამბავი სიყვარულისა“, რომელიც 1959 წელს დაიდგა. ამ სისადავეში მკვეთრ მახვილებად ჩნდებოდა ესა თუ ის აუცილებელი, მიმანიშნებელი საგანი თუ დეტალი, ხოლო სცენის სიღრმეში ჩნდებოდა პროექცია მოქმედების ადგილის (ქუჩის, მოედნის) აღმნიშვნელი სლაიდით, ანდა „ლატერნა მაგიკის“ ეფექტისამებრ მთელ ეკრანზე გამოისახებოდა მოქმედ გმირთა სახე: არაჩვეულებრივად მეტყველი და ბუნებრივი, - არანაირი გრიმი, არანაირი პარიკი. ამ სისადავეში ხელის გულზე დადებულივით ჩანდა, მძაფრ მახვილად იკითხებოდა ცალკეული ფიგურა თუ აგებული მიზანსცენის ნახატი.
მიზანსცენა: სულ ზედა, მომცრო ბაქანზე, კუთხეში, შუქნიშნის სვეტის აქეთ-იქით მდგარი ორი დაძაბული ფიგურა - ქალის და მამაკაცის.
რეჟისორის ჩანაწერი:
„ორს უყვარს ერთმანეთი, მაგრამ ის ცოლიანია. კაცმა რომ თქვას, საკმაოდ ბანალური ისტორიაა. ... ეს ყოვლისშთანმთქმელი, გადამბუგველი, ძალ-ღონის გამომვლევი, ქანცგამწყვეტი სიყვარულია.
და აი, განზრახ თუ შემთხვევით, ისინი გზაჯვარედინზე, ტრამვაის გაჩერებაზე შეხვდებიან ერთმანეთს. შუქნიშანი: მწვანე, ყვითელი, წითელი. წითელზე არ შეიძლება გადასვლა - აკრძალულია. მათ კი აუცილებლად უნდა გადალახონ საზღვარი, მიჯნა, დაარღვიონ აკრძალვა... “
შუქნიშანი ციმციმებს: მწვანე, ყვითელი, წითელი. მანქანების პიპინი, ათასი ფეხის ხმა. აქ კი წამით შეჩერებული კადრი: შეჩერებული კადრი-ცხოვრება, ხალხმრავალ ნაკადში შეჩერებული კადრი-კუნძული...
სასცენო სივრცის ამგვარი გადაწყვეტა, მინიმუმამდე დაყვანილი დეკორაციითა თუ საგნებით, საშუალებას იძლეოდა, ყურადღება მთლიანად მოქმედ გმირებზე, მათ შინაგან სამყაროზე, სიღრმისეულ განცდებზე ყოფილიყო კონცენტრირებული - თითქოს კინოკამერამ მსხვილი პლანით „აიღო“ ისინი და ფოკუსში „მოაქცია“. არაფერი ზედმეტი, არც ერთი გარე შტრიხი, ნიუანსი - მათგან ყურადღების მომწყვეტი და გადამტანი...

რამდენიმე წელიწადში კი, კერძოდ 1963 წელს, რეჟისორი რუსთაველის თეატრის ახლად გახსნილ მცირე სცენაზე გ. ნახუცრიშვილის „ჭინჭრაქას“ დადგამს, ზღაპარს იმის შესახებ, თუ როგორ ამარცხებენ მეფის ასული მზია და გლეხის ბიჭი ჭინჭრაქა ბაყბაყდევს.
სულ სხვა პლანეტა-სამყარო, სრულიად სხვა სტილისტიკა, აბსოლუტურად განსხვავებული პირობითობის ხარისხი. პიესა-ზღაპარი - აგებული მოქმედ გმირთა ლაღ, არაჩვეულებრივად ხალისიან, იუმორით აღსავსე იმპროვიზაციულ თამაშზე.

ჩანაწერი დღიურში:
„ყოველი გადაწყვეტა - საბავშვო თამაში
ყოველი მოვლენა - პლასტიკური გადაწყვეტა,
რომლის ფუძეშიც საბავშვო თამაში ძევს.
სპექტაკლის გადაწყვეტა - საბავშვო თამაშები ტყის პატარა მდელოზე“.
რეჟისორისთვის სპექტაკლის გადაწყვეტის მაბიძგებელად იქცა მისი ბავშვობის დროინდელი, მზეთამზეში გატარებული ზაფხულის ერთი მოგონება:
„ერთხელ, ღამით, როდესაც სავსე მთვარემ ჩვენს ეზოში შემოიჭყიტა და ჩვენი აგარაკის წინ მდებარე პატარა მდელოს ვერცხლისფერი შუქი მოჰფინა, ჩვენ წარმოდგენა გავმართეთ. თეთრეულის გასაშრობად გაბმულ თოკებზე ფარდების ნაცვლად თხელი საბნები ჩამოვკიდეთ და თამაში დავიწყეთ“ - გვიამბობს იგი და განაგრძობს: „ტყის მდელოზე გამართული სპექტაკლის ეს მოგონება, შემდგომში, სპექტაკლ „ჭინჭრაქის“ გადაწყვეტად, უფრო სწორად, თეატრალური თამაშის წესად იქცა. აქედან დაიბადა სარეპეტიციო ხერხიც - იმპროვიზაცია“.
მაშ ასე, სპექტაკლის გადაწყვეტის ხერხი, პირობითობის ხარისხი მოძებნილია.

ვნახოთ, როგორ ხდებოდა მხატვართა ე.წ. „სამეულის“ (ო. ქოჩაკიძე, ა. სლოვინსკი, ი. ჩიკვაიძე) მიერ რეჟისორისეული ჩანაფიქრის ხორცშესხმა: მაყურებელი სათამაშო გარემოში იმთავითვე შეჰყავდა სცენის მთელ სიგანეზე თოკზე გაჭიმულ განიერ, ფერად-ფერადი აპლიკაციებით შექმნილ ფარდას, ზედ დაკრული დიდრონი მწვანე ნაძვებით, ღია ფერის წაწვეტებული, ბრტყელტანიანი ხეებით, ორნამენტისებრ რომ ჰქონდათ მორკალული თითო-ოროლა შიშველი, უფოთლო ტოტი, ქვემოთ კი, მთელ სიგრძეზე, ნაქარგი ყვავილებიანი ორნამენტული ზოლი მიუყვებოდა („საბანი-ფარდა“ მზეთამზედან); დიდრონი წითელი ვარდებით მოფენილი ტყისპირა მდელო, თეთრად დაწინწკლული წითელქუდიანი უზარმაზარი სოკოები, რომლებშიც ხან ჩამოჯდებოდა, ხანაც პუანტებით შედგებოდა ხოლმე რაიმე საბალეტო მოძრაობის გასაკეთებლად ბალერინის კაბაში გამოწყობილი მეფის ასული. იხსნებოდა ფარდა, სცენის სიღრმეში იდგა კაფელის მსგავსი თეთრი, სხვადასხვა ფორმის დიდრონი ნატეხებით „მოპირკეთებული“ საკმაოდ მაღალი ტახტი, რომელზეც წამოგორდებოდა და ჰაერში აათამაშებდა ხოლმე ფეხებს თანამედროვე ჯინსებსა და მაღალყელიან, დაღარულძირებიან ფეხსაცმელში გამოწყობილი ბაყბაყდევი (ს. ზაქარიაძე) - ეს მსხვილტანიანი, მოსულელო დიდი ბავშვი, რომელსაც სამამდე დათვლაც კი უჭირდა. ერთხელ რეპეტიციაზე მისულ მსახიობს უთქვამს: „მე პატარა დეგენერატს ვითამაშებ. მან ისიც კი არ იცის, რომ ორჯერ ორი ოთხია!“-ო, - იხსენებს რეჟისორი. ასევე, ძალიან სახალისოდ იყვნენ ჩაცმულნი დანარჩენი მონაწილენი. „სამეულის“ მიერ შექმნილ, გარკვეული დეტალისა თუ აქსესუარის შეტანით „გათანამედროვებულ“ კოსტიუმსა და თითო-ოროლა მკვეთრი, კომიკური შტრიხით ხაზგასმულ მეტად პირობით გრიმში, არაჩვეულებრივად იყო მიგნებულ-დაჭერილი და ზუსტად გადმოცემული მოქმედ გმირთა ხასიათი, პლასტიკა. იქნება ეს ბაყბაყდევის თვალებქვეშ და პირის ირგვლივ დატანებული კონტურშემოვლებული დიდრონი თეთრი ლაქები თუ მისი ქოსა-მრჩევლის, ქოსიკოს (რ. ჩხიკვაძე) თოკით შეკრული გრძელი ხალათი, აღმოსავლური ყაიდის აპრეხილწვეტიანი ფლოსტები და თეთრნაჭერწაკრული გვერდზე მოქცეული კიტრივით წაგრძელებული თავი, ნაჭრის ზოლიდან გამოშვერილი ცალი ყურით, ცალ თვალზე ტეხილად შემოვლებული მუქი კონტურით და წვერ-ულვაშის ნაცვლად პირის კუთხეებიდან და ნიკაპიდან ჩამოშვებული ორი წვრილი თოკით. ასეთი კოსტიუმი თუ გრიმი კი ძლიერი ბიძგის, იმპულსის მიმცემია მსახიობისთვის მხატვრული სახის შექმნა-ძერწვის პროცესში და მეტიც, თავად „კარნახობს“ მას პლასტიკურ მონახაზს, გარკვეულ მოძრაობასა თუ ჟესტს.
ისევე, როგორც მზეთამზეს ტყისპირა მდელო (პირობიად ასე დავარქვათ), ასევე, ტყის ბინადარ მხეცთა ჩვეულებრივი, „თანამედროვე“ ტანსაცმელი, ამა თუ იმ ცხოველის ხასიათის გამომკვეთი თითო-ოროლა დეტალით, თუ მეფის ასულის საბალეტო კაბა და პუანტები, რეჟისორის ჩანაწერებიდან გამომდინარე, ვფიქრობ, მისივე მიწოდებული იდეა იყო მხატვრებისათვის.
აი, როგორ ახასიათებს მათ თავის წიგნში „რეჟისორი თეატრიდან წავიდა“: „...მხეცები ტყის შუა მდებარე პატარა მდელოზე შეიკრიბნენ. პიჟამაში ჩაცმული დათვი ძალიან ჰგავს ჩემს მეზობელს. მგელი ჩექმებშია, თავზე ფაფახი ახურავს, განიერ პერანგზე ვერცხლის ქამარი აქვს შემორტყმული, მოდას აყოლილ მელაკუდას, უგრძესი წამწამებით, მხრებზე მელიის ბეწვი მოუგდია. ტურა კი ჭორიკანაა, თანაც, ფეთიანი, პანიკურად ეშინია ყველაფრის“. ანდა აი, რას წერს იგი გლეხის ბიჭის, ჭინჭრაქასა და მეფის ასულის ტყეში შეხვედრის სცენაზე: „დავიწყეთ იმპროვიზირება... ვფანტაზიორობთ, ვსინჯავთ, ხან ასე, ხან ისე. შეხვედრა, შიში, გაცნობა. რატომღაც, მოულოდნელად, ცეკვა დაიბადა, უფრო სწორად, საბალეტო მოძრაობები. რატომაც არა? კეკლუცობა. სახტუნაო. სახტუნაო ორი გულის შემაერთებელ ტელეფონის მავთულად გადაიქცევა“.
ხალისიან თამაშს ეძლეოდნენ ბავშვებად ქცეული მსახიობები და მათთან ერთად - არანაკლებ „ბავშვი“ რეჟისორი. „ცელქობდნენ“ და მხიარულობდნენ. მათი თამაშის ხერხს, რეჟისორის თქმით, ღრმა ფესვები ჰქონდა. ეს იყო ხალხური თამაშები და ცეკვები, ანდაზები, გამოცანები, ენის გასატეხები, ჭიდაობა“... 
ულევი იყო მათ მიერ გამოგონილი, მოულოდნელობებით აღსავსე ათასგვარი ოინი, ულევი იყო მათი ფანტაზია, იმპროვიზაციის უნარი: „მაგალითად, ჩვენ ხალიჩა-თვითმფრინავით დავფრინავდით და თანაც, როგორ დავფრინავდით! ამ ხალიჩას ისე ვქოქავდით, როგორც ნამდვილ ავტომობილს, რაღაცას მივახრახნ-მოვახრახნიდით - და მივფრინავდით!“ - იხსენებს იმავე წიგნში რეჟისორი.
„ჭინჭრაქა“ ბერიკაობის რეკონსტრუქცია არ ყოფილა, მაგრამ, თავისი ბუნებით, უახლოვდებოდა ამ თეატრალურ ფორმას. რას არ ვიგონებდით!“ - წერს რეჟისორი და დასძენს: „მიუხედავად იმისა, რომ ვხუმრობდით, გვინდოდა, სპექტაკლი იმით ყოფილიყო გაჯერებული, რაც მაშინ გვაღელვებდა. თითქოს ბავშვებს ვუყვებოდით ზღაპარს, სინამდვილეში კი, დღევანდელობაზე ვესაუბრებოდით უფროსებს. სხვათა შორის, სპექტაკლს დიდებიც და პატარებიც ხალისით უყურებდნენ“.
ასეთი იყო დიდ-პატარისთვის განკუთვნილი, თანამედროვე, აქტუალურ პრობლემებზე ხუმრობა-ხუმრობით მოსაუბრე ეს ხატოვანი, მართლაც ძალიან ხალისიანი სანახაობა-სპექტაკლი.
1968 წ. ამავე მცირე სცენაზე რეჟისორი დგამს ჟ. ანუის „ანტიგონეს“. აი, რას წერს რეჟისორი ამის შესახებ თავის წიგნში: „...დიდი ხანია სრულიად ვიყავი შეპყრობილი სცენური ორთაბრძოლის პრობლემით. მაინტერესებდა, როგორი იყო მისი ბუნება. უცებ, ჩემს ხელთ ვიგრძენი საინტერესო, ცოცხალ პრობლემათა მთელი თაიგული... უნდა გავრკვეულიყავი მათში, პრაქტიკაში მეცადა ისინი.…ანუის „ანტიგონე“ ამის საშუალებას იძლეოდა. აქ ყოველი დიალოგი - მორიგი რაუნდია, ცხოვრებისეული პოზიციისთვის ბრძოლა“.

აი, მოძებნილია კიდეც ხერხი, გასაღები სპექტაკლის გადაწყვეტისა: პოზიციათა შეჯახება, დიალოგი-რაუნდი, რაუნდი კი, ჩვეულებრივ, მოედანზე უნდა გაიმართოს. და რეჟისორიც იწყებს ამ ორთაბრძოლისთვის გარემოს თხზვას: „სპექტაკლის გარეგნული სახე ძალზე სადაა. წრიული ფორმის, მაყურებელთა დარბაზისკენ გამოწეული მოედანი, შუაში - ბრძოლისთვის განკუთვნილი წითელი ხალიჩაა დაგებული. წითლის გარშემო ნაცრისფერი არეა. ანტიკური სვეტების ფრაგმენტები, დიდი ბერძნული ამფორა“...
„სცენაზე კიდევ დგას სკამები. თავიდან ისინი გარკვეული წესრიგითაა განთავსებული. გამნათებელი ხელსაწყოები კულისებიდან გარეთ არის გამოტანილი, განათება მომავალი შეტაკების ადგილისკენაა მიმართული. ყველა, ყურადღებამოკრებილი, რაღაცას ელოდება“.
ასეთივეა მხატვარ გ. გუნიას მიერ სცენაზე შექმნილი გარემო - უკიდურესად სადა, მკაცრი, ერთთავად მორუხო-ნაცრისფერი, თითო-ოროლა საგნით მიმანიშნებელ-მაჩვენებელი ეპოქისა (სცენის სიღრმეში განთავსებული ანტიკური სვეტები, მარცხენა კუთხეში მდგარი ფიგურებმოხატული ბერძნული ამფორა). ცენტრში - მთავარი მოქმედების ადგილი - წითელხალიჩიანი წრიული მოედანი. „მღელვარე“, „შფოთიანი“ წითელი ავისმომასწავებლადაა განათებული წინ, რამპაზე გამოტანილი პროჟექტორებით - გრძნობ, აქ კარგი არაფერი მოხდება. ქვეყნის მმართველის, კრეონტის კაბინეტში ნახევარწრეზე გამწკრივებული სადა, მაღალზურგიანი სკამები - მათი მწყობრი სისტემა, მოზომილ-მონოტონური რიტმი... მხოლოდ ერთხელ ირღვევა ეს მათი მკაცრი წესრიგი - ანტიგონესა და ბიძამისის, კრეონტის შეჯახება-ორთაბრძოლისას. კრეონტის აკრძალვის მიუხედავად, თავისი ძმის ცხედრის დამარხვის სურვილით შეპყრობილი (რის გაკეთებასაც ცდილობს კიდეც სისხამ დილით შინიდან გაპარული) ურჩი ანტიგონე კრეონტთან კამათის დროს ერთი მეორის მიყოლებით ანარცხებს მათ იატაკზე - არღვევს კრეონტის მიერ შექმნილ სისტემას, მის მიერ დადეგნილ წესრიგს. არღვევს მის ურყევ შეხედულებებს. თითქოსდა, უმარტივესი საშუალებებით შექმნილი უძლიერესი რეჟისორული მეტაფორა, მთლიანად სახე-ხატი სპექტაკლისა - გადმომცემი რეჟისორის მთავარი სათქმელისა, სპექტაკლის მთავარი იდეისა.
აქაც, ისევე, როგორც დანარჩენ შემთხვევებშიც, ვხედავთ იმავე სურათს - კვლავ რეჟისორი გამოდის მხატვრისთვის არა მარტო თავისი ჩანაფიქრის ზოგადი იდეის, ზოგადი მონახაზის, არამედ უკვე მოფიქრებული, ჩამოყალიბებული,  სრულიად კონკრეტული გარემოს მიმწოდებელი.
1978წ. რეჟისორი უკვე კინომსახიობთა თეატრში დგამს დ. კლდიაშვილის „ბაკულას ღორებს“ (ყველა შემდგომი სპექტაკლი, რომელზეც აქ გვექნება საუბარი, კინომსახიობთა თეატრშია დადგმული).
„დავით კლდიაშვილს ირგვლივ მყოფი ადამიანების ფიქრი და დარდი აქვს... თითქმის გამოუვალის, უსაშველოს შესახებ ის რაღაცნაირი განუმეორებელი, ოდნავ შესამჩნევი იუმორით მოგვითხრობს... დავით კლდიაშვილი - ეს განსაკუთრებული სამყაროა, ეს მთელი თეატრია“ - წერს თავის წიგნში რეჟისორი.
განსაკუთრებულად საყვარელია მისთვის ეს მწერალი, განსაკუთრებით მახლობელი - აკი ამბობს კიდევაც - „რაღაც მის გმირებში საკუთარ თავს და ჩემს ახლობლებს მაგონებს“-ო. და კიდევ: „დავით კლდიაშვილით ვარ გატაცებული. უდიდესი ხელოვანია, არავის რომ ჰგავს, ისეთი. ეს ძირის-ძირიდან ამომავალი უდიდესი ხელოვნებაა, რომელიც მხოლოდ გეჩვენება, რომ უბრალოა, როგორც საერთოდ ყველაფერი დიდი! შეყვარებული ვარ მასზე. ის არაჩვეულებრივია.
იწყება შეთხზვის პროცესი.
ჩანაწერი:
„წარმოსახვაში რაღაცა ჩნდება, რაღაც ფიგურები, ხასიათები. ისინი დადიან, საუბრობენ, ღელავენ, ძალიან გაცხარებულნი რაღაცაზე კამათობენ, ერთმანეთს ეჩურჩულებიან. დაწესებულებებში დადიან, კაბინეტების კარებთან ატუზულები რაღაცას ელოდებიან, წერენ განცხადებებს... და, აი, ამ მოძრავ მასას შორისაა გალაკტიონ ხოსოლიანი - მეზობლებით, მოხელეებით, უფროსებით დაშინებული, დევნით გაწამებული ერთი პატარა კაცი“, რომელიც „ცდილობს გამოძვრეს, გადარჩეს, თავი დაიხსნას ამ ღორებისგან, ცხოვრებას რომ უმწარებენ, ცხოვრების საშველს რომ არ აძლევენ“.
მოგვიანებით კი, რამდენიმე თვეში, ასეთი ჩანაწერი ჩნდება დღიურში:
„მხატვრის მოლოდინში თვითონ მოვიფიქრე „ბაკულას“ დეკორაციები“. წიგნიდან ამოვხიე მოთხრობის ფურცლები და მაკეტში კულისების მსგავსად განვათავსე. ძალიან საინტერესო გამოვიდა - თითქოს გაცოცხლებული გვერდებიაო“.

და კიდევ, ფრაგმენტი წიგნიდან:
„წნული ღობე, ღობეზე - ცხენის თავის ქალაა წამოცმული, იქვე დოქიც შრება. ღობის იქით კი მჭლე, დამშეული და თავგასული ღორების გამო ადამიანები ერთმანეთს არიან გადაკიდებულნი - განიცდიან, ბრაზობენ, ჩხუბობენ“.
ასევე „ხელუხლებლად“ გადავა შემდგომ ეს დეკორაცია-ფურცლებიც და წნული ღობეც სპექტაკლში (მხატვ. გ. ცერაძე).